отсылок к персонажам пьесы, а в более общем плане. Даже в столь необычном положении ему удалось добиться серьезности и проникновенности (неожиданно пробежали певучие, увещевательные нотки-интонации А. И. Райкина), ибо «Трехгрошовая опера» в этих словах совершенно сливалась с реалиями современности:
«Дамы и господа! Перед вами гибнущий представитель гибнущего сословия. Нас, мелких кустарей, взламывающих честным ломом убогие кассы мелких лавчонок, поглощают крупные предприниматели, за которыми стоят банки. Что такое «фомка» по сравнению с акцией? Что такое налет на банк по сравнению с основанием банка? Что такое убийство человека по сравнению с использованием его в своих интересах? Я прощаюсь с вами, сограждане. Благодарю вас за то, что вы пришли. Некоторые из вас были мне очень дороги. Меня очень удивляет, что меня предали самые близкие люди. У каждого из них были на то свои основания. Впрочем, это лишнее доказательство того, что мир остается прежним. Меня погубило роковое стечение обстоятельств. Ну что ж, я гибну».
Константин Райкин и Владимир Машков играли в 1995 году в одном спектакле в Театре-студии под руководством О. П. Табакова («Табакерке»): «Двадцать минут с ангелом» А. Вампилова в постановке В. Фокина. К тому времени В. Машков поставил в «Табакерке» уже два спектакля. Райкин, восхищавшийся артистами табаковской студии и внимательно относившийся к режиссерским опытам В. Машкова, почувствовал его стремление на Большую сцену и пригласил в «Сатирикон». Машкова – выпускника Школы-студии МХАТ (с ее упором на психологическую проработку роли) и Райкина – выпускника Щукинского училища (с его установкой на артистизм и внимание к форме) с самого начала объединяло стремление к яркому актерскому высказыванию, к напористой, графичной манере существования на сцене. Поэтому материал «Трехгрошовой оперы» и стилистика комикса с акцентом на внешнее проявление характеров были ими выбраны, конечно, не случайно.
В то же время К. Райкин, неистощимый на эксцентрические трюки и импровизации, не стремился замалевывать яркой краской психологические драмы своего персонажа: наоборот, он их подчеркивал, выводил подробно, чтобы зритель не упустил их в череде комических ситуаций.
Во время свадьбы с Полли Мэк был явно не в своей тарелке, чувствовал себя неуютно в компании бандитов. Он даже жизнью привык рисковать с шуткой и удальством; а вот любовь и свадьба представились ему делом очень серьезным, и эту серьезность Райкин играл так, как будто она наступила для Мэка впервые в жизни. Его банда не чувствовала серьезности его намерений, не обращала внимания на его необычный душевный трепет, не проникалась новыми восторгами, а хотела лишь потешаться на свой привычный, грубый лад. Поэтому Мэк несколько раз сердился и чуть не доходил до поножовщины; лишь подарки, сделанные от сердца, да прибытие его старого друга – Пантеры Брауна примирили его с действительностью, вернули прежнее легкомыслие и прежние привычки. Во втором акте спектакля играли историю о том, как Мэк дважды стал жертвой предательства; здесь К. Райкин тем более нашел много возможностей передать разочарование, безысходность и даже некоторую беспомощность в своем непобедимом гангстере.
Его партнеры – Н. Фоменко (Пичем), Ф. Добронравов (Пантера Браун), Н. Вдовина (Полли), Л. Нифонтова (Дженни Малина) и другие – тоже приоткрывали психологическую подоплеку своих образов, не позволяли им оставаться плоскими и одномерными. В этом и состояла главная актерская задача «Трехгрошовой оперы»: нарисовать комикс поверх живых людей ярко и броско, но так, чтобы не «закрасить» их полностью и оставить возможность для зрительского эмоционального участия. В этом был секрет устойчивой популярности этого спектакля – спектакля большого стиля, по своему пространственному размаху похожего на мюзикл. Он прожил при аншлагах привычный уже сатириконовский срок: 5 лет 10 месяцев, и был сыгран в последний раз не в Москве, а на гастролях в Самаре, при овациях публики, забившей до отказа Большой зал Самарской филармонии.
Следующей режиссерской работой Владимира Машкова стал спектакль по комедии Рэя Куни «Номер 13» на Основной сцене МХТ имени А. П. Чехова (2001) – вновь самый модный спектакль сезона, на который невозможно было попасть из-за наплыва публики, как и на «Трехгрошовую оперу»; и вновь масса критических отзывов, говоривших о слишком явном «коммерческом» начале, была довольно велика. Критики напоминали о голливудских контрактах В. Машкова и его загруженном графике съемок в Америке; рассуждали о «бродвейских» рецептах его успеха и о том, насколько совместима с ними художественность. Как бы то ни было, именно с «Номера 13» началась история нового зрительского успеха МХТ в XXI веке. После премьеры в МХТ обсуждали и новую работу В. Машкова в «Сатириконе»: ею должно было стать «Собачье сердце» по М. Булгакову; готовились начать репетиции осенью 2003 года, но отложили из-за занятости – вначале ненадолго, а потом на неопределенное время.
Позволю себе отступление. Итак, в России 90-х годов допустимый «порог роскоши» для драматических спектаклей оказался в сознании многих театралов значительно ниже, чем для оперы и мюзиклов. Об «оперной роскоши» сатириконовских декораций впервые заговорили на премьере «Сирано де Бержерака»; о «мюзикловых масштабах» (и «мюзикловом бюджете») постановки говорили на премьере «Трехгрошовой оперы», потом эти разговоры продолжились на премьере «Шантеклера» (2001). Казус «Трехгрошовой оперы» в «Сатириконе» – это всего лишь одно из многих проявлений давней проблемы, ведущей свою историю в Европе с середины XVII века.
Драматические и музыкальные театральные жанры в Европе изначально не совпадали по уровню общественного престижа: перевес был на стороне музыкальных жанров – серьезной и комической оперы, музыкальной комедии. Эта репутация отражалась даже в терминах, обозначавших актерские профессии, например, в Италии: драматических актеров звали «комики», а оперных певцов «виртуозы». Гонорары «виртуозов» были в три раза выше, чем «комиков»; спектакли их были богаче, ибо новые театральные механизмы и декорации придумывали исключительно для оперы, а не для драмы.
Одним из первых, кто громко заявил о профессиональном равенстве «виртуозов» и «комиков», и последовательно отстаивал свою точку зрения, был венецианец Карло Гольдони – любимейший драматург К. А. Райкина. В его времена (середина XVIII века) «комики» с новой ясностью ощутили «достоинство» своей профессии, а спектакли немузыкальных жанров все чаще ставили, особенно в Венеции, в стационарных театрах с большими живописными декорациями и машинами, которые обычно использовались в оперных спектаклях. Поэтому и знаменитый театральный соперник Гольдони – Карло Гоцци называл свои спектакли «комедии с трансформациями», имея в виду визуальные чудеса сцены. При всем при том актерского профессионализма «комиков» в те времена было достаточно и для игры на пустой сцене: зрители с восторгом ловили каждое слово и каждое движение знаменитого Труффальдино – Антонио Сакко во время его сольных импровизационных сцен.
О достоинстве «комиков» перед «виртуозами» прямо говорит некий директор
