(если только это не персонаж знаменитых миниатюр А. И. Райкина), который всерьез задался бы вопросами: «достоин ли этот солист балета такой большой декорации?», «достоин ли этот хор столь совершенного технического оборудования сцены?», «достоин ли этот дирижер столь дорогого фрака?» Потому что роскошь оперы и балета – не прихоть, а правило существования этих видов искусства.
Драматический театр тоже может и должен претендовать на то, что техническая оснащенность по высшему уровню, затратность декорации, дороговизна эффектов – это не прихоть, требующая оправдания высокой идеей, а стандарт существования больших жанров. К подобным мыслям публика 90-х, воспитанная в советской системе, еще пока не привыкла. От драматических театров ждали не роскоши, а сдержанности. Любой шаг за границу привычных ожиданий сразу же провоцировал жест недоверчивого одергивания с вопросом: соответствует или нет эта постановка «идеалам русского театра», каким его замысливали и строили великие мастера прошлого? Не собираются ли предъявить зрителям «фикцию» вместо «настоящего искусства», замаскировав ее дороговизной декораций?
«Сатирикон» был одним из первых русских театров постперестроечного времени, своим опытом предельно заостривших вопрос об оправданности затратных, эффектных, больших, «бродвейских» спектаклей на драматической сцене.
К дороговизне и большому масштабу постановок вне оперной сцены только-только стал приучать столичную публику мюзикл. Недаром «Трехгрошовую оперу» (как и ранее «Багдадского вора») поспешно назвали «мюзиклом», и называли ошибочно. Внешнее сходство, конечно, было: пространственные масштабы, технологичность, приглашенная «звезда» – Николай Фоменко, который в то время был известен всей стране как телеведущий. И все же отличия от жанра мюзикла были в спектакле весьма ясными.
Смысловым центром мюзикла является вокал в сопровождении живой музыки, через который раскрывается музыкальная драматургия. Танцевальные номера, массовые сцены, визуальные эффекты, сценические трансформации и «аттракционы» тоже раскрывают музыкальную драматургию и благодаря своему мощному воздействию иногда выходят на первый план, формируя визуальные символы спектакля; но в центре все равно – музыка и пение. Владимир Машков поставил не мюзикл, а драматический спектакль с музыкальными номерами. Жанр этого спектакля он определил как «комикс», что значит попросту «история в картинках, сопровождаемых текстом». Выбранный жанр продиктовал свои условия прочтения брехтовского сюжета, которые решено было развернуть в самом подходящем для графического романа пространстве: в бескрайнем ночном американском городе.
В сатириконовском комиксе вывели пародию не на жизнь высших деловых кругов, а на современные гангстерские фильмы, обретшие невероятную популярность в России в лихие 90-е. Брехтовский условный «Лондон» переместился в условный же «Чикаго» эпохи Аль Капоне (1920-е). Художник Александр Боровский сконструировал во всю сатириконовскую сцену огромный мост – узнаваемый символ американских городских пейзажей. На темном заднике в высоте мерцали огоньки, выдававшие очертания ночных небоскребов, внизу под мостом в вечерней речной дымке шла бурная «низовая жизнь» с ее ночными кострами бездомных, светом фонарей, перестрелками, россыпью пиротехнических взрывов, будуаром проституток и квартирой новобрачных – Мэкки-Ножа и Полли, сооруженной прямо в конюшне, захваченной гангстерами. Бутафорию, необходимую для эпизодов, – рояль (служивший гангстерам столом и подиумом), кровать для молодоженов и т. д., – вывозили из-за темноты кулис прямо в центр сцены.
Доминирующий цветовой тон спектакля: темнота с оттенками синего, затуманенная и прорезываемая прожекторами – прямо как в графическом романе. Во втором акте в центре моста «красовалась» тюремная клетка, в которую будет заключен Мэк; пять мощных фонарей, светивших из-под колосников, отбрасывали на планшет сцены тень в виде сотен перекрещивающихся линий: художник в буквальном смысле «нарисовал» на сцене комикс.
Актерские краски, как принято в комиксах, были предельно сгущены, оттенки растворились в контрастах, характеры были утрированно выявлены, повествовательный текст сокращен до конспективных диалогов с короткими фразами. С первых же минут зрителю, читавшему пьесу, дали понять, что действие будет не точно по Брехту. Вместо людной ярмарки в Сохо показали пустой ночной пейзаж. Вместо того чтобы исполнить вживую всемирный хит – «Балладу о Мэкки-Ноже», – через динамики тихо включили, как будто по радио, ее знаменитую версию в исполнении Луи Армстронга: включили не с начала и выключили, не дослушав до конца. Действие же началось с немой пластической сцены: это была бурная ссора посередине моста между Мэкки и Пичемом, после которой они разошлись в страшном негодовании друг на друга. Главный конфликт был выявлен сразу же – просто и броско.
Гангстеры были во фраках, Полли и Селия в вечерних платьях, проститутки – в цветных будуарных нарядах (к историческому костюму не стремились, но мода 1920-х годов отзывалась в женских платьях далекими отголосками). Представители криминального низа вели себя так, как будто их темные дела были частью всеобщего праздника жизни, а сами они – предметами всеобщей зависти и восхищения. Капитан полиции Пантера Браун выезжал на сцену на настоящем мотоцикле с коляской; проститутки «выплывали» на встречу с Мэкки-Ножом на большой лодке с чугунной печной трубой в центре, и Мэк спрыгивал в эту лодку с моста. В центре моста время от времени сходились, договаривались и расходились три главные силы интриги: Мэкки-Нож, Пичем и Пантера Браун.
Стиль комикса воплощали не через грим или костюм, а с помощью форсированного сценического существования: артисты должны были говорить громче, двигаться ярче и графичнее, совершать взаимодействие с большей амплитудой и энергией. Проще говоря, они должны были «расстреливать» зал открытыми потоками энергии – точно так же, как расстреливали друг друга комиксовые гангстеры.
Из брехтовских песенных отступлений – «зонгов» – было оставлено всего лишь несколько: «Солдатская песня», короткий брачный дуэт Полли и Мэка, «Дуэт ревнивиц», «Песня о тщете человеческих усилий». Зато к ним были добавлены эффектные пластические и танцевальные номера, в которых было предостаточно трюков: ярчайший танец Мэка с бешено вращающимися ножами и эксцентрический побег его из клетки в фонтанах искр, исполненные К. Райкиным; пантомима Полли – Н. Вдовиной с воображаемым пиратом, которого сделали из вешалки, водрузив на нее пальто и шляпу, и т. д. Музыку аранжировали по-новому, с использованием электронных инструментов, без выведения на первый план медных духовых и бухающих ударных, привычных в джазовой стилистике Брехта-Вайля. В этом спектакле Константин Райкин пел вживую – и это единственный случай в его богатейшей творческой биографии.
В финале у Брехта Мэкки-Ножа приговаривают к повешению, но в последнюю минуту объявляют, что королева по случаю своей коронации его помиловала и пожаловала ему дворянский титул. В сатириконовском спектакле повешение все-таки состоялось, и опоздавшее на минуту объявление о помиловании было прочитано Мэку, одиноко висящему на пятиметровой высоте. Но минутная трагедия быстро превратилась в фарс: Мэк оказался живым. Вися на виселице, Райкин скрестил руки на груди и произнес финальный монолог – обращение к залу; он несколько изменил слова Брехта, чтобы финал звучал без конкретных
