Возможно ли, чтобы «Иван Васильевич» также отсылал, пусть и не прямо, к Сталину? Имя советского диктатора возникло в этой статье, но не в непосредственной связи с фильмом Гайдая.
Инесса Гельфенбойм выдвинула сильный тезис в статье о фильме Гайдая, пьесе Булгакова и культурной жизни этих текстов: «Иван Васильевич меняет профессию» репрезентировал попытку поработать с фигурой Сталина и длящейся травмой его правления. Брежнев положил конец эпохе оттепели, которая наступила после смерти Сталина, и начал включать в исторический нарратив «достижения» сталинской эры, но полностью не реабилитировал мертвого вождя. В результате, согласно Гельфенбойм, открылось пространство для альтернативных, даже подрывных нарративов о сталинизме[273]. Фильм Гайдая использовал машину времени, чтобы зрители курсировали не только между настоящим и эпохой Ивана Грозного, но попадали и в третью локацию – время Сталина.
Аргументация Гельфенбойм отчасти строится на ее наблюдении, что Гайдай скрытно вложил в свою версию Ивана Грозного образ царя, построенный Сергеем Эйзенштейном. Его Иван был аллюзией на Сталина. Таким образом, Гайдай «связывал раннее российское государство времен правления Ивана IV, Россию при Сталине и позднесоветскую Россию Брежнева»[274]. Эта связь прослеживалась через намеки, хитрые подмигивания Гайдая фильмам Эйзенштейна, в том числе скандальной сцене с танцем опричников из запрещенной второй серии «Ивана Грозного» (1945). Кроме того, значимым было и решение Гайдая открыто заявить об экранизации Булгакова, поместить имя писателя прямо в начальные титры картины. Тем самым он давал зрителям намек на подрывное содержание комедии.
Если режиссер намеренно сделал критическое высказывание, связывающее Ивана Грозного, Сталина и Брежнева, как можно менее заметным, критики и цензоры последовали его примеру. В обсуждениях, которые прошли до съемок фильма и после его выхода на экраны, – не важно, были ли они изложены в печати или остались в формате закрытых дискуссий, – имя Сталина не прозвучало ни разу. В семистраничной рецензии Андрея Зоркого для журнала «Искусство кино» предложено подробное сравнение пьесы Булгакова и фильма Гайдая, но при этом в ней нет ни одного упоминания имени Сталина. В то же время все рецензии включили имя автора пьесы «Иван Васильевич», закрепляя его в печати подобно тому, как Гайдай прославил его на экране.
Был ли Сталин тихим привидением, которое присутствовало на дискуссиях, витало над комитетами по цензуре, советскими критиками и советскими гражданами, пока они смеялись над нелепыми приключениями Бунши, Шурика, Зины, Милославского и Ивана Грозного? Если да, то множество игроков – от режиссера до киноцензоров – участвовали в этой подрывной игре. Партия разрешила пьесу Булгакова к изданию в 1965 году; фильм Гайдая стал второй экранизацией произведений писателя (первой был фильм «Бег» (1970) режиссеров Александра Алова и Владимира Наумова). Эта литературная реабилитация прежде запрещенного автора совпала по времени с новым отношением партии к Сталину. Теперь покойного вождя можно было немного хвалить или мягко обвинять, но полной реабилитации он не подлежал[275]. Сталин и сталинизм были одновременно публичными и приватными темами в 1970‐е годы. Было понятно, что в полной мере травма от его правления так и не освещалась. Могла ли киноадаптация Булгакова, смешивая прошлое с настоящим в уморительном коктейле и указывая при помощи этого смешения на сходства между деспотизмом Ивана Грозного и развитым социализмом, также говорить и о Сталине?
Даже если не могла, Сталин все же имел шанс вновь заглянуть в «Ивана Васильевича» (как он сделал в 1930‐е годы), но на этот раз менее заметно. Советские критики и чиновники в своем поиске проблемных аспектов сценария Гайдая так и не смогли определить, что делало фильм тревожным в аспекте потенциальной критики власти, и уж точно не смогли воспрепятствовать завершению его производства и последовавшей далее популярности. Не важно, обращался ли фильм к Сталину или нет, «Иван Васильевич меняет профессию», – это интересный феномен своей эпохи, мощное свидетельство парадоксальности брежневского развитого социализма[276].
Перевод с английского Земфиры Саламовой
Светлана Пахомова
«Маленький советский человек» против…
Творчество Леонида Гайдая как акт солидарности и поддержки зрителя
Сколь велика была народная любовь к комедиям Леонида Иовича Гайдая, столь же мал был исследовательский интерес к нему как к художнику. Максимум – признавали его наследование и оживление эксцентрических традиций 1920‐х в условиях звукового кино. «Осознанной киноведческой проблемой»[277] Гайдай постепенно становится только в период его телевизионного успеха. Гораздо внимательнее к его фильмам оказывались специалисты по советской повседневности, однако их мало интересовали неожиданное долголетие гайдаевского юмора и замысловатая система отсылок и цитат. А ведь именно насыщенность картин Гайдая референциями, или, как было обозначено в одной из версий режиссерского сценария новеллы «Напарник», «ироническими пародиями»[278], обеспечивало им и социально-историческую конкретику, и включенность в широкий кинематографический контекст.
Одной из самых своеобразных и последовательных «иронических пародий» является «Иван Васильевич меняет профессию» (1973). Кроме стилистических визуальных решений в духе «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна, Гайдай создает «ироническую пародию» на жанр большого исторического фильма, претендовавшего на авторский комментарий режиссера к актуальной для него современности – сталинскому террору в первую очередь. Гайдай тоже создает свой комментарий к позднесоветской действительности как к жалкой попытке восстановить атрибуты мифической эпохи «великих свершений». Представление современности комичной, а зачастую абсурдной является у Гайдая не просто аттракционом, но скрытым посланием и жестом солидарности с обычным зрителем, с которым всегда мог быть соотнесен нелепый, но обаятельный герой большинства его картин.
В 1960‐е – начале 1970‐х фильмы Леонида Иовича Гайдая уверенно лидировали в списках самых кассовых комедий СССР[279]. В 1990‐е и 2000‐е его комедии беспрестанно крутили по ТВ, чем, среди прочего, финансово поддерживали Мосфильм, на котором Гайдай снимал почти всю жизнь. При этом кассовый успех часто мешал разглядеть в фильмах Гайдая едкую критику, которая временами пробивалась сквозь добродушную иронию. Последняя по большей части касалась советского обывателя и парадоксальной среды его обитания, а вот острые сатирические стрелы не раз летели в представителей власти, всячески третировавших этих самых обывателей. Третьей важной силой в картинах Гайдая выступали представители теневой экономики, которых режиссер, игнорируя все предписания о назидательности «главнейшего из искусств», изображал колоритно и ярко. Потребность говорить со зрителем на равных об актуальном – уникальная особенность кинематографа Гайдая, которая очевидна, но до конца не признана.
Одномерному восприятию Гайдая в немалой степени способствовало представление о его личном соперничестве с другим популярным комедиографом советского кино – Эльдаром Рязановым. Это противостояние полагалось, в первую очередь, стилистическим. Во многом отношения Гайдая – Рязанова конструировались кинокритиками по уже
