исследователи, далекие от киноштудий, в первую очередь специалисты по советской повседневности или теневой экономике. Небезынтересный анализ «Бриллиантовой руки» предпринимает филолог и социолог Дмитрий Горин[309]. За эксцентричным сюжетом комедии угадывается неутешительный диагноз советского общества конца 1960‐х годов. Соблазны западного мира простому советскому человеку Семену Семеновичу Горбункову открывались «в результате активного разрастания теневой сферы, компенсировавшей все более очевидную функциональную ограниченность официально признаваемых практик». Эта компенсаторная функция теневой экономики актуальна практически для всех фильмов Гайдая.
Но если в советской современности она преимущественно расширяла материальные возможности персонажей, то в ситуации «Ивана Васильевича» только благодаря навыкам посланника мира альтернативной экономической реальности в лице Жоржа Милославского персонажи остаются в живых. Гайдаевский герой становится воплощением того послушного власти «простого советского человека», которого пытаются разгадать социологи и историки. Уже в «Бриллиантовой руке» Гайдай начнет разрабатывать фигуру управдома – единственного легального посредника между структурами повседневности и властью, который, однако, отличается казенщиной и полной незаинтересованностью в налаживании горизонтальных связей. Это вынуждало советских людей разворачивать процессы самоорганизации в теневых пространствах. Гайдай как никто схватывал ситуацию разветвленной системы теневых неформальных связей, учитывал нюансы и избегал дидактичности и морализаторства. Он реабилитировал советскую повседневность для тех, кто в ней существовал, а теневой мир выступал ее закономерным порождением и неотъемлемой частью.
Смех становился главным оружием слабых. Нелепый человек, которым чаще всего оказывался герой гайдаевского фильма, противостоял государству, но не с целью его реформирования, а с гораздо более прозаичной задачей – выжить. Его главным сообщником, товарищем по несчастью, пусть и не бескорыстным, становится в этой миссии представитель теневой советской экономики, который помогает среднестатистическому советскому Иванушке-дурачку отражать удары репрессивной государственности. Но наш нелепый герой не готов полностью уйти с радаров в тень экономическую, а уж тем более идеологическую. Между Сциллой всепроникающего контроля власти и Харибдой манящего преступного мира он в итоге выбирает первое. Однако взаимодействие с персонажами нравственного и законодательного подполья оказывает на него сильное влияние, преображая нашего героя, придавая ему внутреннюю уверенность в своих силах и готовность в критической ситуации вновь прибегнуть к навыкам и ресурсам, не предусмотренным законодательством.
Герой Гайдая – это советский Балда, который укрощает бесов репрессивной властной системы, нещадно его эксплуатирующей. Теневой мир, или мир «частного сектора»[310], как он целомудренно назван в сценариях к фильмам, выступает здесь силой сдерживания властных амбиций по отношению к советскому обывателю, беззащитному как перед одними, так и перед другими. Единственный его шанс – искусно лавировать между двумя системами. Нелепый человек играет в поддавки и с теми, и с другими. Он двойной агент, завербованный и советскими силовыми структурами, и криминальными элементами, но остающийся верным лишь своим скромным, в чем-то мещанским (используя язык советских обличений) и сугубо частным интересам. Он Штирлиц, которому нет надобности покидать советский «остров невезения». Однако рано или поздно две системы столкнутся, а нашему герою придется приложить максимум усилий и находчивости для собственного спасения.
В короткометражках про троицу – «Пес Барбос и необычный кросс» и «Самогонщики» – внимание сконцентрировано на представителях теневой советской экономики, но там уже появляется герой, который пытается им противостоять и в итоге одерживает победу, хотя силы, мягко говоря, не равны. Это бессловесное животное, тот самый пес Барбос, который, однако, умело кооперируется с правоохранительными органами, точнее, выполняет за них всю работу по поимке преступников и обеспечении доказательной базы. Таким образом, милиция или иные органы контроля оказываются дисфункциональными в мире простого гайдаевского героя. Только после применения нетривиальных усилий и смекалки можно получить от них хоть какое-то содействие.
Периодически герои Гайдая берут реванш над зарвавшимися руководителями или прочими репрессивными фигурами. Действенным способом отрезвления становится смена ролей, когда высокий начальник вдруг оборачивается просителем, простым обывателем. Таков, по сути, сюжет «Жениха с того света», фильма, в котором были сформулированы многие принципиальные для Гайдая темы и проблемы. Бюрократ и перестраховщик Петухов из начальника Кустового Управления Курортных Учреждений, или попросту КУКУ, перестает существовать с формальной точки зрения. Его признают погибшим, готовят пышные похороны, а его заместитель Фикусов репетирует эффектную надгробную речь: «Спи спокойно, дорогой товарищ! Мы еще долго будем учиться на твоих ошибках» или еще более недвусмысленное: «Еще три дня назад это безжизненное тело осуществляло над нами общее руководство». Смелый текст, если вспомнить, что сама пьеса, по которой снимался фильм, была написана в 1954‐м, через год после того, как вся страна хоронила другого «дорогого товарища», осуществлявшего общее руководство несколько десятилетий, а процесс работы над его ошибками не закончен до сих пор. Уже в этом первом фильме появляется и частотный для Гайдая мотив двойничества, ошибочной идентификации, фиктивной личности. Сначала вора, укравшего документы у Петухова и погибшего в результате несчастного случая, принимают за руководителя КУКУ, а потом Фикусов не просто занимает место бывшего начальника, но даже частично в него перевоплощается.
Оценив подготовку к собственным похоронам и даже дав несколько конструктивных советов[311], Петухов не может совладать с системой, частью которой еще недавно являлся. Единственное, что остается Петухову, – это бить врага его же оружием, то есть находить лазейки в бюрократической логике. Только так Петухов может вернуться в мир живых советских граждан, но у этого отчаянного жеста есть своя цена. Действия Петухова обнажают внутреннюю механику власти, что ведет к уничтожению системы бессмысленных учреждений. В некотором роде для своего возрождения как гражданина, или простого человека, Петухову приходится совершить самоубийство как чиновнику. Пожалуй, ни в одном последующем фильме Гайдай не будет так прямолинеен. Однако он еще не раз заставит своих героев в одночасье лишиться привилегированного положения. Дородного Федю из «Операции „Ы“» будет хлестать прутиком субтильный очкарик Шурик; руководителя республиканского масштаба из «Кавказской пленницы» будет судить «самый гуманный суд в мире», а жестокий российский царь будет прятаться от милиционеров и пышногрудой общественницы. Именно на последнем персонаже, царе Иване Васильевиче из комедии Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию», мы остановимся подробнее.
Формально этот фильм снят по мотивам пьесы Михаила Булгакова «Иван Васильевич»[312], написанной в 1934–1935 годах. Она, в свою очередь, создана Булгаковым на основе пьесы «Блаженство»[313], отвергнутой московским Театром Сатиры и являвшейся ранней редакцией «Ивана Васильевича». В «Блаженстве» инженер Рейн, вор Милославский и управдом Бунша-Корецкий попадали в 2222 год, а встреча с Иваном Грозным носила эпизодический характер. «Иван Васильевич» превращается из произведения о будущем в рассказ о встрече с прошлым. Царь Иоанн попадал в Москву 1930‐х по воле изобретателя Тимофеева, а вор Жорж Милославский с управдомом Буншей-Корецким – в XVI век.
