Главный комический эффект у Булгакова заключался в том, что пьяница, сластолюбец, болван и доносчик Бунша-Корецкий оказывался в роли могущественного Ивана Грозного, тогда как создатель опричнины прятался в советской коммуналке. 13 мая 1936 года была проведена генеральная репетиция пьесы «Иван Васильевич», после окончания которой последовал запрет постановки. При жизни писателя пьеса не ставилась и не издавалась. Советские читатели смогли познакомиться с ней только в 1965 году[314], однако особого впечатления она тогда не произвела. В 1966 году выходит сокращенная версия романа Булгакова «Мастер и Маргарита», что оживляет интерес к писателю[315].
В 1970‐х Гайдай начинает отдавать предпочтение авторам, которые маскировали ужас от мерзостей бытия под социальную сатиру – Булгаков, Зощенко, Гоголь, Ильф и Петров. Уход в классику, скорее всего, был связан с изменившимся политическим климатом и усиленным контролем над культурой со стороны власти. Это была распространенная стратегия поведения режиссеров 1970‐х. Хотя Гайдай хотел экранизировать «Бег» Булгакова еще до своих основных картин по известным литературным произведениям, но постановку в итоге получили режиссеры Алов и Наумов, а инициативу Гайдая по экранизации «Двенадцати стульев» Ильфа и Петрова на тот момент отложили. Таким образом, обращение к классике вовсе не было для режиссера органично. Наоборот, все происходило через преодоление.
Не стоит забывать и первый опыт экранизации у Гайдая из самого начала 1960‐х – «Деловые люди» по О. Генри, где маленькие люди по ту сторону океана мало отличались от советских собратьев. Для отечественного кино с О. Генри связана еще одна важная картина – «Великий утешитель» Льва Кулешова. Недооцененный фильм 1933 года о конфликте художника и власти, о неразрешимой дилемме чуткого творца – пытаться ли показать реальность во всей ее неприглядности и надеяться, что сила искусства спровоцирует протест, или погрузить читателей в утопическое пространство прекрасного завтра, которое никогда не наступит. Второй вариант при всех своих побочных эффектах порой становился короткой передышкой, которая давала людям шанс пережить невыносимое сегодня. Возможно, Лев Кулешов задал самый принципиальный вопрос об ответственности художника перед собой и своими почитателями накануне грядущих испытаний соцреализмом.
Эта grundproblem российского искусства на все времена, кажется, решалась Гайдаем вполне в духе О. Генри. Если можно было поддержать своего зрителя, это должно было быть сделано. Но как только Гайдай решал поучать или воспитывать, он терял хрупкий баланс между исполнением властного заказа и попыткой ускользнуть от государева ока в пространство игры и смеха. «Великого обличителя» из него категорически не получалось, ибо это было своеобразным предательством по отношению к собственному таланту режиссера-трикстера. Вплоть до «Не может быть» (1975) Гайдай старался избегать менторского тона. Он не просто бичевал пороки советского общества 1920‐х или 1960‐х, он сочувствовал советскому обывателю, был заворожен изобретательностью жуликов и подпольщиков, возмущен головотяпством самоназванных начальников и представителей общественности, подтрунивал над тугодумием родной милиции. Этот противоречивый клубок эмоций по поводу советской повседневности рождал абсурдистский юмор лучших гайдаевских фильмов.
Леонид Гайдай и его соавтор Владлен Бахнов решили перенести действие пьесы Булгакова в Москву 1970‐х. «Главной линией фильма стало эксцентрическое столкновение двух эпох, двух культур: средневекового Кремля с его теремами и малогабаритной „хрущевской“ кухни, гуслей и транзистора, колокольного звона и мотива популярного шлягера, парчовых кафтанов и современного мини»[316]. Хотя не все исследователи согласны с органичностью замены 1930‐х на 1970‐е, массовый зритель, очевидно, принял условия игры.
Удивительно, сколь созвучна «длинным 70‐м» оказалась пьеса Булгакова в интерпретации Гайдая. Вместо высмеивания выродившейся аристократии в лице управдома Бунши-Корецкого – критика излишне активных и бесцеремонных общественников, с которыми у Гайдая были давние счеты, вспомнить хотя бы Нонну Мордюкову и Ко в «Бриллиантовой руке». Смещение внимания с фигуры царя на фигуру управдома заложено уже в изменении названия фильма по сравнению с пьесой. «Иван Васильевич» легким движением руки превратился в «Иван Васильевич меняет профессию», что вытолкнуло на первый план несуразную фигуру Бунши – неожиданного двойника грозного царя. Кстати, их внешнее сходство полностью на совести Гайдая. У Булгакова знаменитая повязка на зубы имела функцию маскировки. Взяв на роль Бунши и Грозного одного актера, Юрия Яковлева, Гайдай фактически делает зубную повязку избыточным жестом конспирации. Больше шепелявый Бунша-Яковлев стал походить на фольклорную фигуру Владимира Ильича, который прятался от шпиков и недругов ровно таким же способом в картине Михаила Ромма и Дмитрия Васильева «Ленин в Октябре» (1937)[317].
Гайдай и Бахнов старались также усилить противоречие между «собирателем земель русских», то есть хозяйственником в масштабах страны Иваном Грозным, и инициативным управдомом Буншей, который превращается в транжиру и расхитителя, как только попадает на трон. Надо заметить, что у Булгакова ответственность за раздаривание земель ложится преимущественно на Милославского. В гайдаевском фильме радеет за целостность границ криминальный авторитет в исполнении Куравлева. Как тут не вспомнить участливого и эмпатичного к простому человеку вора в исполнении Георгия Буркова в фильме Василия Шукшина «Печки-лавочки» (1972). За весь фильм только этот артистичный мошенник вступается за затравленного колхозника, беседует с ним на равных о социальной справедливости и алогичности колхозного устройства и даже немного подкармливает и принаряжает героя Шукшина и его жену. Рачительность Милославского усиливает ощущение расхлябанности и попустительства, исходящего от Бунши.
Тем не менее у фильма Гайдая есть еще один источник вдохновения и иронического пародирования – это двухсерийное монументальное историческое полотно Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный». Как известно, первая серия этой картины вышла на экраны в самом начале 1945 года и получила Сталинскую премию, а вторая подверглась жесточайшей критике и фактически попала на полку после знаменитого Постановления Оргбюро ЦК ВКП(б) о кинофильме «Большая жизнь» от 4 сентября 1946 года[318]. Главный зритель и цензор СССР Иосиф Сталин обвинил режиссера в искажении исторической правды, изображении «прогрессивного войска» опричников как «каких-то дегенератов», а самого царя «каким-то безвольным Гамлетом»[319]. До зрителей фильм в полном своем объеме дошел только в 1958 году.
За демонической фигурой Грозного у Эйзенштейна проступала фигура Сталина. Навык ассоциирования тех или иных исторических деятелей с вождем долго оттачивался на многочисленных романах, кинофильмах, живописных картинах с великими полководцами и властителями прошлого. На эту тему в целом и Сталина-Грозного у Эйзенштейна написано немало, однако важно, что и немногочисленные зрители второй серии в момент ее появления точно так же считали нужные ассоциации. Характерно свидетельство коллеги, друга и несостоявшегося актера третьей серии «Ивана Грозного» Михаила Ромма. В 1960‐х он вспоминал, что «в Грозном остро чувствовался намек на Сталина, в Малюте Скуратове – намек на Берию, а в опричниках – намек
