оглядки на классиков были нередко прописаны Гайдаем и его соавторами в сценариях[303].
Не менее прозорливым в оценке Гайдая оказался один из главных защитников режиссера в отечественном киноведении – Евгений Марголит. Помимо кассового успеха, который вечно смущает интеллектуалов, Гайдая обвиняли в «потакании зрительским интересам»[304]. То есть кино Гайдая не учило, не воспитывало, не дисциплинировало, а давало советскому зрителю на короткое время возможность стать собой. Недопустимая роскошь и по нынешним временам.
Марголит подчеркивает, что гайдаевскому стилю совершенно не органичен «интеллигентский иронически печальный взгляд» осуждающе взирающего на мир советского человека. Гайдай не только от этого мира не открещивался, но и черпал в нем идеи и темы для своего творчества. Да он и сам был таким же советским человеком, и это кровное родство с автором всегда ощущал зритель. И главное открытие Марголита заключалось в том, что гайдаевский зритель, независимо от интеллектуального уровня, в глубине души завидовал обаятельным проходимцам, пьяницам и тунеядцам, живущим в мире вечного праздника без каких-либо душевных терзаний и рефлексий в духе Егора Прокудина из «Калины красной», чье погружение в праздник неизбежно сопровождалось тяжелым похмельем.
Еще дальше в реабилитации Гайдая перед лицом отечественного кинематографа идет Игорь Манцов в статье «Несколько радикальных способов борьбы с бюрократией»[305], подразумевая под этой бюрократией не только советские властные учреждения, но и косное интеллигентское восприятие. Манцов сравнивает Гайдая ни больше ни меньше как с самим Тарковским, чья «требовательная учительская интонация» скорее раздражает, нежели убеждает. Интеллигентские страсти «Андрея Рублева» Манцов сталкивает с «энциклопедией советской жизни», «Бриллиантовой рукой». Монолог и жесткая ролевая установка Тарковского противопоставляется уважению и разговору на равных со зрителем у Гайдая. Советское искусство было призвано преобразовывать обычного зрителя, просвещать и поучать его. Этот менторский тон и своего рода брезгливость переняли многие художники, властители дум и глашатаи эпохи. Беззащитный среднестатистический зритель был вынужден осознавать свою никчемность и прозаичность, а главное – ни на единую секунду не ощущать себя адресатом большого искусства. Он, словно горемыка Пселдонимов в исполнении Виктора Сергачева из самого едкого фильма 60‐х – «Скверный анекдот» Алова и Наумова, мечтал, чтобы внимание великих мира сего к его скромной персоне как можно скорее сошло на нет.
Режим диалога и равные права на высказывание для всех героев, а не только для интеллигентных, добропорядочных или облеченных властью, подкупают и удивляют в фильмах Гайдая даже сегодня. Цвет и тень советского общества органично сосуществуют в пространстве гайдаевских фильмов. Их обаяние и нелепость равновелики, а зрителя не принуждают к однозначному моральному выбору. Он с радостью встретит знаменитую троицу в новом фильме, даже если в предыдущем они загремели в места не столь отдаленные. Манцову импонирует демократичность Гайдая в противовес тоталитарности Тарковского. И кажется, именно здесь кроется один из секретов лучших гайдаевских фильмов. Советский обыватель никогда не был Семен Семенычем или Шуриком в полной мере. Алогичность, абсурд и жестокость советской жизни вынуждали его быть немного (а иногда и значительно больше) Гешей, Жоржем Милославским или великовозрастным детиной Федей из «Операции „Ы“…». Вынужденная раздвоенность советского человека получала отдохновение на картинах Гайдая, ведь именно на них зритель мог одновременно примерить на себя костюм героя по обе стороны экономических и нравственных баррикад. А это значит, что два образа себя – официального и подпольного – вдруг начинали отражаться в одном зеркале, соединялись и давали владельцу сих отражений недолгое право на покой, когда можно смеяться от души, не ощущая ущербности, чувства вины и одиночества.
Тяжелую артиллерию отечественной кинокритики продолжает режиссер и киновед Олег Ковалов. Он стремится как бы достроить социальный контекст для героев Гайдая, обнажить каркас их образов-масок, лишив их комического анестезирования. Телесность Бывалого выдает в нем начальственную стать «Великой эпохи» в широком диапазоне – «от ублюдка Ульриха до реформатора Хрущева, от обкомовского громовержца до ворюги-завмага, от управдома до пролетарского поэта Демьяна Бедного»[306], а Шурик для Ковалова становится воплощением истинного интеллигента из студенческого городского фольклора. Его «обманчивая слабость» как знак высокой комедии требовала выискивать все более и более могущественных соперников, что, по мнению Ковалова, и пресекло дальнейшие приключения Шурика.
Как-то плоховато в эту концепцию вписывается «Иван Васильевич меняет профессию», где Гайдай сталкивает Шурика с одним из самых кровожадных властителей в нашей истории. Другой разговор, что Иван Грозный на поверку оказывается не более, а то и менее опасен, чем среднестатистический советский управдом. Но не здесь ли кроется парадокс позднесоветского общества, в котором власть бюрократов на местах именно в своей сумме обеспечивала тотальность государственного контроля?
В тексте Ковалова слышится озлобленность, но не столько на героев гайдаевской Троицы, в которой он видит три составляющие советского строя: «Вождя-шкурника с подручными – тупым Люмпеном и интеллигентствующим Лакеем»[307], сколько на мерзости советской и российской истории. Кажется, этот зловещий киноведческий даже не анализ, а приговор больше говорит о времени, которое Гайдай и его герои уже не застали. «Темен ли народ или не темен?» Вновь эти проклятые вопросы российской интеллигенции от искусства.
Посмотреть на комедии Гайдая золотого периода 1965–1975 как на энциклопедию советской повседневности готов и кинокритик Алексей Васильев. Он прочерчивает возрастающую кривую скромных, но все-таки милых сердцу советского обывателя материальных приобретений периода гайдаевского расцвета: от отдельных квартир в хрущевках в «Операции „Ы“» до регионального туризма в «Кавказской пленнице» и даже заграничного – в «Бриллиантовой руке». Неожиданное сравнение операторских приемов Константина Бровина, работавшего на «Операции» и «Пленнице», с индийскими прокатными фильмами 60‐х открывает гайдаевские ленты как своеобразные рекламные проспекты материального благополучия невзыскательного советского большинства. Расцвечивание не фантазии о сытой жизни, как у Пырьева в «Кубанских казаках», а «лакировка <…> ставшей всем доступной реальности» давала «чувство праздника от наступивших прекрасных времен»[308].
Васильев обнаруживает, что Гайдай мог быть только «певцом» «подъема и счастья потребления», которые заканчиваются к 1976 году, когда советские экраны надолго погружаются в тоскливую осень, будь то комедии («Осенний марафон») или экзистенциальные драмы («Отпуск в сентябре»). Продолжая эту мысль, можно взглянуть на последние фильмы Гайдая именно как на маркер выправления ситуации. Подступающие «лихие 90‐е» одновременно являли советско-постсоветскому обывателю новые стандарты комфорта и достатка. Колонны, мрамор и золоченые унитазы в туалетном стартапе героя Романа Мадянова в «Операции „Кооперация“», кажется, навечно закрепились в общественном сознании как проявления крайней степени процветания. Время Гайдая снова наступало, и успех фильма «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди» это лишний раз подтвердил.
Интересно, что всерьез и по-новому на фильмы Гайдая часто смотрят
