ибо хочет приблизиться к самой жизни в стремлении подняться над идеей того или другого конкретно взятого эпизода. Я полагаю, что искусство – форма познания. Надо все время искать новое, по-новому смотреть на обычные вещи. Опыт нашей жизни откладывается в сознании. Ваша память плюс собственные эмоции плюс проблемы современности – вот путь осуществления замысла. Если же ты буквально последуешь какой-то, пусть превосходной, концепции, то можешь непоправимо повредить живую ткань фильма и в результате получишь мертворожденное произведение. Борьба с собственной концепцией нередко способна придать фильму цельность и эмоциональность, без чего нет настоящего искусства»[238].
Для Тарковского сопротивление замыслу оказывают не столько внешние препятствия, сколько сама «живая ткань фильма», то есть его вещественность, которая обнажает скрытые или подсознательные мотивы и стимулы в сознательном замысле. Лучший пример этого процесса – то, как шедевр «Зеркало» вырос из сомнительной предпосылки: поставить фильм о себе, о своем детстве, о своей матери и о «ностальгии по утраченному, которая существует в каждом из нас»[239]. Трудоемкий процесс реализации этого замысла обязал Тарковского чутко реагировать на требования самого материала, который диктовал режиссеру свой ритм и свою структуру. Хотя первоначальное название фильма – «Исповедь» и хотя он начинается с сугубо личной декларации «Я могу говорить», в итоге получился почти клинический анализ тех образов, которые составляют подсознание художника и объединяют его со всем его поколением и даже со всей историей кинематографа.
Один такой образ – Леонардо да Винчи. В «Зеркале» Тарковский собирался использовать текст Леонардо о методах описания битвы как фон к эпизоду разрушения церкви в 1938 году, основанному на смутном воспоминании детства, по которому Тарковский сочинил краткий рассказ. Выкинув весь эпизод, Тарковский восполнил пробел чисто визуальными аллюзиями на Леонардо: мальчик Алексей перелистывает большой фолиант о Леонардо (это известное дореволюционное издание монографии Акима Волынского, имевшееся во многих семейных библиотеках), в эпизоде возвращения отца с войны вдруг представлена деталь портрета Джиневры де Бенчи. Этот портрет идет лейтмотивом через весь фильм, от первой сцены разговора матери с врачом, где детали ее прически, одежды и позы напоминают картину, до эпизода с автором в постели в финале, где по краям кадра вьются листья, как и у Леонардо. «Вот таким странным образом эпизод, который раньше был таким монолитным, реализовался совершенно иначе. Идея взаимодействия настоящего с прошлым раздробилась и вошла как компонент в отдельные сцены картины. Она не смогла быть основой для фильма, т. е. тем, чем она казалась в тот момент, когда зарождалась. Видимо, этого было недостаточно и потому оно (так! – Р. Б.) перешло уже в какую-то эмоциональную, я бы сказал, музыкальную интонацию всего фильма, где говорится о вещах более конкретных, ясных, концепционных что ли, идейных»[240]. Словом, убрав Леонардо из сознательного замысла фильма, Тарковский позволил его влиянию распространиться на его подсознательную разработку.
Леонардо да Винчи. Джиневра де Бенчи. 1470-е
Подобный подход имеет особое значение в «Зеркале», если учесть, что замысел был не только глубоко автобиографичен, но даже исповедален. Ведь образ Джиневры де Бенчи присутствовал уже в «Солярисе», например в покрое платья Хари. Если «Солярис» ставил вопрос о том, как отличить подлинный, реальный опыт от его симулякров, отложившихся в памяти или воображении, то «Зеркало» ставит под вопрос подлинность образного сознания самого режиссера. Претензии к прочности и легитимности эстетических решений затрагивают его собственное бытие. Например, то, что Маргарита Терехова играет сразу в двух ролях – матери и жены героя, – не только озадачивает зрителя (даже такой искушенный зритель, как Марлен Хуциев, недоумевал: «Кто есть кто?»[241]), но и поднимает весьма серьезные вопросы по поводу эстетического разума режиссера и даже интимной жизни Тарковского как человека.
Платье Хари-2. Кадр из фильма «Солярис»
В «Зеркале» само понятие «замысел» включает в себя гораздо больше, чем литературный и режиссерский сценарии, даже больше, чем задействованные в картине воспоминания и ассоциации; замысел «Зеркала» охватывает также имплицитную, возможно даже подсознательную «арматуру», которая держит саму повествовательность, то есть желание режиссера и зрителя поделиться завершенными (или хотя бы завершимыми) историями о реальности. Эта арматура, согласно Тарковскому, становится видимой лишь тогда, когда она обрушивается под собственным весом, то есть когда рассказываемый и показываемый опыт превосходит нашу способность его постичь, проконтролировать или хотя бы описать. Тарковский противопоставляет свое присутствие перед камерой роли Феллини в картине «8 1/2» (1963) или Бергмана в «Земляничной поляне» (1957), которые «горят на том, что вводят автора в кадр как нормально действующее лицо», что «делает фильм сюжетно-повествовательным»[242]. «Зеркало» же, по словам Тарковского, является «процессом созревания фильма, его замысла, а самого фильма как бы и не будет». С этой точки зрения вхождение самого Тарковского в кадр (в виде больного в постели) – это всего лишь признание того, что время, сжигая или разрушая авторский замысел, вместе с тем пожирает и самого автора как хрупкое телесное воплощение сознания. Этот эпизод, в котором сначала было видно и лицо режиссера, вызвал серьезные пререкания на «Мосфильме». Как комментировал Лев Арнштам на заседании художественного совета, «любое лирическое произведение становится общим, потому что оно личное, но фото прикладывать не надо»[243]. В своем выступлении Александр Алов говорил, что сокрытие лица режиссера «дает мне возможность соотносить все, что происходит, с собой, с моим кругом переживаний»[244]. В этом, очевидно, ключ к поэтическому кино: присвоение фильма зрителем окончательно разрушает авторский замысел и заодно освобождает его как потенциальный опыт для любого зрителя. Одно из условий такого присвоения – участие фильма в общем лексиконе образов, в общем образном подсознании общества или поколения, то есть в социальном воображении, которое обновляется именно в таких эстетических событиях, как кино.
Термин «воображаемое» прочно вошел в философский обиход как синоним словам «сознание» и «идентичность», но у греко-французского теоретика Корнелиуса Касториадиса он отличается тем, что в нем подчеркивается его визуальная сторона, то есть «образность» в прямом смысле этого слова, а также его психоаналитическое звучание как подсознательная система желаний[245]. В каком-то смысле именно образное подсознание объединяет людей одной общественной формации и разделяет людей из разных формаций. По метафоре Касториадиса, образ является «магмой» общественного сознания, то застывая в виде четких артикулированных смыслов, то вновь протекая и видоизменяясь в необъяснимых направлениях[246]. Индивид же является островком, плавающим на поверхности этого непрекращающегося потока образного подсознания в течение одного отрезка его истории: в тот же поток нельзя вступить дважды,
