но так же невозможно выйти из того потока, в котором находишься: без него нет ни сознания, ни истории. Из этого вытекает, например, та дилемма, которой задается Филипп в сценарии Тарковского «Светлый ветер»: «Рождается ли каждый со своей мечтой или мечты живут ранее нас и после нас?»[247] Согласно Касториадису, вулканические свойства воображаемого объясняют, например, как в XVI веке поколение католиков вдруг родило протестантских детей или как в XX веке родители из царской России родили советских детей с совсем иными ориентирами. Дело не столько в демографии, сколько во всей системе социальных обозначений, которые составляют наше подсознание и которые подвержены постоянным смещениям, например в искусстве. Подчеркивая образность этого воображаемого, Касториадис выделяет роль визуальных медиа в управлении социальным бытием. При этом именно в России, именно в Советском Союзе, как нигде еще, социальное и даже экономическое строительство в высокой степени опиралось на эстетические средства, не только на образ в широком смысле, но и на новые медиатехнологии для создания, проекции и распространения этих самых образов.
С этой точки зрения гражданская позиция Тарковского наиболее последовательно выражалась в самом его стремлении возвести историческое подсознание в статус сознательности. Погружаясь в образную стихию советской идентичности, Тарковский приобретает право и власть иначе воображать эту стихию и вооружает своих зрителей тем же правом и той же властью – даже тех зрителей, которые приходят на его картины с совсем иным образным подсознанием, свободным от тягостных воспоминаний его детства и тяжелой жизни его родителей, нагруженных своими, уже новыми надеждами и травмами.
В письме от 16 сентября 1983 года, написанном незадолго до его окончательного решения не возвращаться в СССР, Андрей Тарковский уверял отца: «Я же как остался советским художником, так им и буду»[248]. В том же духе, когда Тарковского критиковали за «недоступность» его фильмов, он часто отвечал так, как в одном из своих интервью 1974 года, когда его спросили о его репутации художника для элиты: «А я считаю себя частью народа. Я живу в своей стране и задумываюсь над теми же процессами и проблемами, что и мои современники, так же люблю, ненавижу, волнуюсь, поэтому считаю, что выражаю идеи народа»[249]. Как и произведения его современников Василия Шукшина и Владимира Высоцкого (чьим истинным другом Тарковский себя считал[250]), новаторское творчество Тарковского имело непосредственное отношение к ключевым темам советского воображаемого, даже если их оригинальная постановка не укладывалась в «тематический план» киноиндустрии и вбирала в себя раздражающие начальников отсылки к канонам европейского искусства. В ответ на избитую критику, что его фильмы «оторваны от жизни», Тарковский объяснял: «Это, простите меня, бред какой-то. Ибо человек живет внутри событий, своего времени, он сам и его мысли – факт существующей сегодня реальности. <…> Планирование кинематографического искусства по линии связей с какой-то темой безнадежно в смысле получения качественного результата»[251]. Поскольку начальство не могло придраться к идеологическим аспектам «Зеркала», оставалось прибегнуть к смутным возражениям против «тональности» испанского эпизода или «несоветскому» звучанию Баха на звуковой дорожке (хотя, по правде говоря, Бах звучит вполне по-советски, поскольку мало где, как в Советском Союзе, с его особыми канонами «культурности», Бах мог бы использоваться в таком амплуа).
Исключительное значение творчества Тарковского для советских зрителей восходило к его способности наделять образы общего опыта ощущением искренности и вещественной подлинности. Соавтор Тарковского Александр Мишарин якобы говорил Тарковскому, что в «Зеркале» «главное не сюжет, нужно сделать такую вещь, чтобы микрофон был не у губ, а уже где-то в глотке, чтобы были слышны хрипы, чтобы была жизнь»[252]. Хотя высказывание Мишарина скорее описывает поэтику Высоцкого, а не Тарковского, тем не менее она свидетельствует о том, как в то время, когда общественная сфера была полностью дискредитирована, художники воплощали общие мысли телесно, будь то в голосе, будь то в способе видения. В силу этого политического контекста принцип авторского кино имел совсем иное значение в Советском Союзе, чем на Западе. Тарковский не жонглировал общедоступным языком в целях самовыражения; он, скорее, исследовал этот язык и мерил им свой голос.
То, что Тарковский так неистово клялся отцу в том, что остается советским художником, совсем неудивительно, если учесть, что сам Арсений Тарковский внес немалый вклад в формирование советского воображаемого, например в двух ранних сочинениях для исполнения по радио: «Повесть о сфагнуме» (1931) и «Стекло» (1932), поставленных режиссером Осипом Абдуловым. «Повесть о сфагнуме», рассказывающая о плане ликвидации болот, выражает свойственный в те годы многим энтузиазм по поводу сталинского преобразования природы[253]. Отделяя воды от земли, инженеры рассчитывали увеличить площадь обрабатываемой почвы, ускорить ход рек, очистить воздух и в придачу получить топливо в виде торфа (sfagnum на латыни). В советском воображаемом это желание превратить хаотичную природу в упорядоченную гидравлическую систему легко сочеталось, например, с ленинским образом всесоюзной электрической сети. Перенося литературу на радио, молодой Арсений Тарковский участвовал в аналогичной оптимизации культурного производства и коммуникации. Фантастичность этих проектов оборачивалась материальными потерями, от гигантских лагерей принудительного труда до основательной порчи окружающей среды, так что «Сталкер» Андрея Тарковского можно считать своего рода полемическим сиквелом к радиопьесе отца. Вообще, творческие миры Тарковских сходятся в области советского воображаемого в неменьшей, а может быть, и в большей степени, чем в области кровного родства. Именно взаимная укорененность в советском воображаемом объясняет силу стихотворений Тарковского-старшего, цитируемых в фильмах его сына.
Прежде чем стать кинорежиссером, Тарковский следовал типичному пути советского интеллигента его эпохи: учеба в институте (в его случае – в Институте востоковедения, где он изучал арабский язык), прерванная участием в геологической экспедиции на Дальний Восток. Молодого Тарковского легко представить одним из героев «Неотправленного письма» Михаила Калатозова (1959), в котором двое мужчин и молодая женщина застревают на дальневосточной реке в поисках алмазов, необходимых советской экономике. Впрочем, именно этот фильм помогает определить особый статус советского воображаемого в творчестве Тарковского, который позже писал, что недостаток «Неотправленного письма» заключался не в шаблонном повествовании и схематичных персонажах, а в том, что «авторы – и в общем художественном решении фильма, и в разрешении каждого характера – не пошли до конца по тому пути, который сами же нашли и наметили. Надо был неотступно прослеживать камерой, так сказать, фактические судьбы этих людей в тайге, не отвлекаясь на то, чтобы там или здесь соблюсти фабульные связи, заданные в сценарии. <…> Характеры не то что не созданы, они разрушены. Или разрушены не до конца»[254]. Так же как
