на всех предыдущих картинах.
Результат оправдал все расчеты Тарковского. На заседании художественного совета студии «Мосфильм» 30 мая 1979 года Юлий Карасик выразил общее настроение, воскликнув: «Действительно, испытываешь гордость за студию, возникает такое ощущение, что мы призваны и можем делать прекрасное; жаль, что делаем этого недостаточно. <…> Я поражаюсь – какое гигантское созвездие талантов вокруг нас, и именно в кино» м[277]. Признаваясь в том, что «картина давалась тяжело» и «дело для студии было нелегким», директор «Мосфильма» Николай Сизов согласился, что «мы присутствуем при большом явлении искусства»[278]. Хотя Сизову не хватало «ощущения новой социальной структуры мира», которое перевесило бы «безысходность и безнадежность всех устремлений… героев», но больше всего он беспокоился о технической способности советской киноиндустрии сделать копии картины подобающего качества: «Она снята так, что сделать тиражирование таким образом, каким это обычно делает наша копировальная промышленность, трудно»[279].
Рука Гальцева. Кадр из фильма «Иваново детство»
Прослеживая путь фильма от замысла до завершения, нельзя не поразиться, насколько Тарковский сам смахивает на своего героя Сталкера: одержимый чудак ведет упертых и ворчливых подопечных сквозь бесовскую пустошь к месту, где сбываются все желания. Как у Тарковского, спутники Сталкера имеют основание сомневаться в реальности тех опасностей, о которых он вещает, а также в подлинности их цели и в надежности самого ведущего. Однако они не могут поддаться соблазну неверия, поскольку сомнение в любом заявлении Сталкера способно подорвать их собственную веру – или хотя бы надежду, – что в итоге он приведет их к месту утешения (в случае Писателя) или мести (в случае Профессора). Спутники Сталкера доходят до Комнаты желаний с сохранившейся и даже удвоенной верой в возможность чуда, но что они там делают и вообще переступают ли ее порог – остается неясным. Оказывается, главная награда за их подвиг – само нахождение в Зоне. Возможно ли, что и фильмы Тарковского описывают такой же заколдованный круг и что они награждают зрителя не определенным смыслом, а лишь даром доверия к осмысленности всей затеи кино?
Когда подобный вопрос ставится в «Солярисе», фильм отвечает на него в отрицательном смысле: там образ сгорает при вхождении во временну́ю среду человеческой памяти и становится человеком, причем неважно, реальным или воображаемым. В «Солярисе» вместо «машины желаний» есть жуткий Океан, который представляет собой поистине нечеловеческий идеал чисто эстетического (то есть реактивного и миметического) мышления, которое может созерцать мир с абсолютной незаинтересованностью, как будто через пленку воды.
Критики Тарковского иногда подозревают его именно в таком бесстрастном взгляде на мир. В частности, так реагировали на «Зеркало» киноначальники. Если в этом фильме Тарковский не погружал советские образы в воду, как он делал с рублёвскими иконами в конце «Андрея Рублёва» (а потом и с картиной Яна ван Эйка в «Сталкере»), он достигал подобного эффекта, накладывая музыку Перголези и стихи Арсения Тарковского на кадры советских войск на Великой Отечественной войне вместо какого-нибудь патриотического гимна Василия Лебедева-Кумача, например, или хотя бы какого-либо сочинения Дмитрия Шостаковича. В «Зеркале» Тарковский рисковал оказаться подобным Океану из «Соляриса», воспроизводя действительность без ее жизненных соков.
Однако, как показывает «Сталкер», для Тарковского эстетика была прямой противоположностью анестезии. Перголези и голос Арсения Тарковского не стерилизуют кадры страдания и подвига, а активизирует их посредством резкого стилистического диссонанса. Так, например, Тарковский писал о картине Ингмара Бергмана «Шёпоты и крики» (1972), в котором музыка Баха «сообщает особую глубину и емкость всему, что происходит на экране… <…> Благодаря Баху и отказу от реплик персонажей в сцене возник как бы некий вакуум, некое свободное пространство, где зритель ощутил возможность заполнить духовную пустоту, почувствовать дыхание идеала»[280]. Речь идет не только об остранении образов, которые вынимаются из привычного контекста и получают новую, более выпуклую фактуру. Тщательно строя аудиовизуальные образы внутри эстетических стихий кино, Тарковский изолирует материальные условия, в которых становится возможным извлечь смысл из опыта, в которых, собственно, смысл становится возможным.
Руки Криса и Хари. Кадр из фильма «Солярис»
Сложное воздействие музыки Баха стало очевидным по «Солярису», в ходе которого музыка постепенно деформируется вследствие электронной обработки композитором Эдуардом Артемьевым. Игра привычностью и искажением, древностью и эксперементаторством, усиливает неопределенность повествовательного и визуального изображения и заостряет внимание именно на материальных условиях опыта – на чувственности как среде смысла. Этот процесс получает наглядное выражение в варианте последнего эпизода в ранней версии сценария; Снаут ставит Баха с металлического диска: «И вдруг запах земли и сочной земной зелени, и женских рук, измазанных соком земным плодов, вновь овладели Крисом»[281]. Кельвин наклоняется, желая дотронуться до этого только что открывшегося материального и органического мира, и вдруг оказывается на дороге к дому отца. Он останавливается, когда встречает по пути своего двойника, идущего по тропинке среди деревьев к отцу, которого он обнимает за «сухие, старческие колени»: «Истинный Крис, наблюдая в окно эту сцену, с ужасом подумал о том, что он почувствует, если отец заговорит»[282]. В сценарии финальные сцены гораздо более определенны, чем в поставленной картине. Два Криса остаются раздельными: Крис-1 обсуждает философию со Снаутом, тогда как Крис-2 мирится с отцом. Но двойственность хрупка: как только отец обратится к Крису-1, то, подобно Хари (а также отцу Гамлету), он перестанет быть лишь признаком. Чисто акустическое обращение – сперва Баха, потом и отца – вызывает в Крисе полноту чувственного и эмоционального опыта, полноту человеческого существования во времени.
Как музыка Баха и голос отца в сценарии к «Солярису», или музыка Перголези и голос Арсения Тарковского во время документальных кадров в «Зеркале», звук в фильмах Тарковского уплотняет образ до такой степени, что он начинает оказывать материальное сопротивление нашему зрительскому взору, превращая оптический опыт в чувственный. Как Жиль Делёз писал о Жан-Люке Годаре, «человек в мире как будто в чисто оптической и звуковой ситуации. <…> Только вера в мир может воссоединить человека с тем, что он видит и слышит. Кино должно снимать не мир, но веру в этот мир, которая является нашей единственной связью с ним»[283]. Вот эта способность кино конвертировать «чисто оптическую и звуковую ситуацию» человека в новое ощущение материального мира и стоит в центре «Сталкера», который стал наиболее жестким и чистым примером аскетической кинопоэтики Тарковского и в котором он наотрез отказался «развлекать или удивлять зрителя»[284]. Здесь кинообраз должен быть равен самому себе, и
