именно так он превосходит пределы чистой образности.
Характерно, что сам Тарковский говорил о «Сталкере» как об «оптимальном воплощении идеи», в котором «замысел очень тесно сомкнулся с результатом»[285]. «Раньше мне казалось интересным как можно полнее использовать всеобъемлющие возможности монтировать подряд как хронику, так и другие временные пласты, сны, сумятицу событий, ставящих действующих лиц перед неожиданными испытаниями и вопросами. Сейчас мне хочется, чтобы между монтажными склейками не было временного разрыва. Я хочу, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собой временно́го сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени»[286].
Повесть «Пикник на обочине» Аркадия и Бориса Стругацких предоставляла идеальную основу для подобного опыта; ознакомившись с ней, 25 декабря 1974 года Тарковский отметил в дневнике, что его поразило «непрерываемое, подробное действие, но уравненное с религиозным действом, чисто идеалистическое, то есть полутрансцендентальное, абсурдное, абсолютное»[287]. При этом Тарковский сравнил эффект повести братьев Стругацких с романом «Моллой» из трилогии Сэмюэла Беккета, одним из наиболее радикальных опытов по деконструкции классического нарратива. Во время частых встреч со зрителями «Сталкера» Тарковский настаивал на необходимости «эмоционально, чувственно» воспринимать его картину[288]: «Слишком часто зритель начинает мучительно думать и гадать, что означает та или иная возникающая на экране деталь. И в результате пропускает весь фильм “между пальцев”»[289]. Естественно, такой подход Тарковского вызывал озабоченность со стороны студии, которая всегда хотела знать, какие именно выводы может вынести зритель с просмотра фильма. Еще до начала съемок редактор Л. Хорошев в заключении по сценарию констатировал, что «отсутствие определенности заставляет читателя и возможного зрителя гадать и предаваться самым различным толкованиям, что отвлекает от прослеживания и верного понимания смысла вещи»[290]. Но в том-то и дело, что для Тарковского поиск «верного понимания» только отвлекает от как можно более непосредственного ощущения материальной осмысленности кинообраза.
Если и возникает желание «верного понимания смысла вещи», согласно Тарковскому, то оно должно быть полностью удовлетворено разговором трех спутников в конце картины. «В “Сталкере” все должно быть договорено до конца: человеческая любовь и есть то чудо, которое способно противостоять любому сухому теоретизированию о безнадежности мира»[291]. Если этот «смысл» оставался неясным, то Тарковский безустанно его повторял: «Это фильм о том, что сила в конечном счете ничего не значит. И что порой слабость выражает смысл сильной души. О том, что в каждодневной погоне за материальным осуществлением своей жизни мы теряем духовность. О том, что мы не готовы морально к тому технологическому “прогрессу”, который сопутствует нашей жизни и который уже почти не зависит от нашей воли»[292]. Словом, «Сталкер» приковывает внимание зрителей к экрану в попытке восстановить веру в мир – не в какой-либо всеохватывающий проект для мира, не в идеологию, не в догму, но именно в мир во всей его чувственной данности. Жесткие эстетические фактуры «Сталкера» исключают романтический возврат к невинной, наивной вере; но как в таком случае толковать заключительную сентенцию Тарковского, что в конечном счете «мой “Сталкер” о том, что без веры в сказки, в чудеса человек не способен жить и, более того, называться человеком»[293]. Не значит ли это, что посредством кино Тарковский пытается внушить состояние веры, в которое он и сам не верит?
Главный эстетический принцип кино Тарковского – стремление достичь максимума эффекта минимумом средств. «Нужно, чтобы изображение было правдивым и оптимально простым. Это – не самоцель, это необходимое условие для того, чтобы передать зрителю духовную суть изображаемого»[294]. Поэтому неудивительно, что после цветного фильма «Каток и скрипка» он вернулся к черно-белому кино в своих следующих двух картинах. Естественно, минимализм Тарковского был мотивирован отчасти и практическими соображениями. На решение снимать «Андрея Рублёва» на черно-белую пленку, например, повлияло и желание Тарковского и Юсова снимать как можно больше «в интерьерах подлинной старинной архитектуры», что было бы невозможно при «низкой чувствительности цветной пленки (в 5–6 раз меньшая, чем в черно-белой)», которая «потребовала бы постройки большого количества дорогостоящих декораций, которые даже при самом тщательном выполнении не могли бы создать впечатления подлинной старинной архитектуры»[295]. Хотя Тарковский стремился избегать «зрелищности» и в «Солярисе», он решил снимать его в основном в цвете, объясняя: «Уж коли цвет изобрели, приходится думать о том, как его использовать, теперь от этого никуда не денешься»[296]. Однако цвет на экране часто ощущается больше как зрелищность, чем как подлинная фактура материального мира. После съемки первых дублей Тарковский якобы воскликнул: «Видно, что это липа! Надо снимать черно-белые картины! Следующая картина будет черно-белая и на маленьком экране!»[297]. Тарковский нашел выход из этой дилеммы в тщательно запланированной смене цветного изображения черно-белым и сепией, пользуясь цветом не как самоцелью, а как способом добавить еще одно эстетическое измерение к своему многомерному киномиру.
Рука в пламени. Кадр из фильма «Зеркало»
Точность расчета Тарковского в применении цветного изображения видна уже по эпилогу к «Андрею Рублёву», в котором иконы представлены в блистательных красках, эффект которых усилен аскетизмом предыдущего черно-белого повествования. Для Тарковского резкость контраста передает «соотношение» между обыденной жизнью и «условностью» искусства: «Физиологически человек не способен поражаться цвету, если он не живописец, если специально не исследует цветовые соотношения, если он не предрасположен к цвету. Для нас важно было передать жизнь. Для меня жизнь переводится в кино через черно-белые образы. Тем более что нам нужно было показать соотношение между искусством, живописью, с одной стороны, и жизнью – с другой. Соотношение между цветным финалом и черно-белым фильмом было для нас выражением соотношения между искусством Рублёва и его жизнью. В общем можно сказать так: с одной стороны повседневная, реалистическая и разумная жизнь, а с другой – условность художественного выражения этой жизни, следующего этапа ее логического хода»[298].
Когда Тарковский готовился снимать «Солярис» именно как цветной фильм, он столкнулся вплотную с вытекающей отсюда проблемой: каким образом можно воспользоваться «условностью цветного изображения в достижении реалистического фильма»: «Цвет на экране, как правило, навязчив, даже вызывающ. В чем тут дело? Ведь в жизни человек не замечает цвета. <…> Но вообще, в нашей повседневной жизни, наше восприятие цвета никогда не бывает сплошным и непрерывным. Чаще всего мы глядим на цвет и не видим. Цвет имеет для нас значение второстепенное или третьестепенное или никакое. И вот мы
