в случае художественного замысла, Тарковский стремился к тому, чтобы советское воображаемое сгорело в фильме при столкновении с «фактичностью» времени.
Таков приблизительный статус советского воображаемого уже в самых первых опытах Тарковского-режиссера, что видно, например, по изображению войны в картинах «Сегодня увольнения не будет» и «Иваново детство», по изображению союза физического и художественного труда в «Катке и скрипке», по влечению к полярной теме в непоставленном сценарии «Антарктида, далёкая страна» (написан в соавторстве с Андреем Кончаловским и Олегом Осетинским) и даже по типичному для советского интеллигента увлечению Тарковского Хемингуэем (в фильме «Убийцы») и Фолкнером (в радиоспектакле «Полный поворот кругом»). При всей вольности его обращения с этими советскими темами, в них Тарковский действительно оставался советским художником. Уже Альберто Моравиа критиковал «Иваново детство» за то, что в нем Тарковский повторяет сталинские клише, лишь меняя знак с «плюса» на «минус», и впоследствии Тарковский вынужден был признать справедливость этой «потрясающей» критики: «Просто взята старая схема драматургии сталинского кино – история мальчика, ребенка, все такое, – только этому придана новая форма. И он доказывает: если раньше мальчик ходил в начищенных сапожках (“Сын полка”, по Катаеву, был такой фильм), ходил с сабелькой, в кубанской шапке, был при кавалерийском отряде, – то сейчас, значит, Иван в рванье, нищий, ходит по болотам и прочее… Если там мальчик оставался жить, то здесь он умирает. Схема-то одна и та же, только она иначе повернута и разработана»[255].
Влечение Тарковского к образам авиации также вполне укладывается в советское воображаемое; например, дирижабли и портреты пионеров космонавтики в начале «Соля-риса» не только фиксируют универсальный и специфически советский аспекты этой темы, но и утверждают преемственность между древней мечтой человечества о полете и современными технологиями. Подобным образом летающий мужик Ефим в прологе к «Андрею Рублёву» восходит к легенде о древнерусском авиаторе Крякутном, которую активно культивировали во второй половине 1950-х как доказательство русского первенства в искусственном полете и своего рода историческое обоснование советских претензий на первенство в исследовании космоса; не оспаривая легенды, Тарковский подвергает ее испытанию максимально «фактическим» воплощением – в виде деревенского чудака и шара, сотканного из тряпья.
Советская марка, выпущенная в 1956-м к 225-летию легендарного полета Крякутного
Летающий мужик Ефим. Кадры из фильма «Андрей Рублёв»
Эта динамика приземления возвышенного образа наиболее четко вычерчена в сценарии «Светлый ветер», написанном Тарковским в соавторстве с Фридрихом Горенштейном по мотивам повести советского фантаста Александра Беляева «Ариэль» (1941). У Беляева Ариэль – это английский мальчик, обученный в школе в колониальном Мадрасе, которому два английских ученых дают способность летать. После ряда приключений Ариэль воссоединяется со своей сестрой и получает свое законное наследство, однако он быстро разочаровывается в английском обществе и убегает обратно в Индию, к своим настоящим друзьям. У Тарковского же очень многословно развивается диспут между наукой и верой, в итоге которого утверждается их нераздельность. В доказательство и для иллюстрации союза веры и науки, герой сценария молодой монах Филипп убеждается в возможности человеческого полета и действительно начинает летать, бросившись с высокой башни, как Ефим в «Андрее Рублёве» (только без воздушного шара). На протяжении всего текста реальность сливается со сновидением. Однако когда Филипп попадает в окопы в окрестностях Вердена, он оказывается неспособным утешить юного солдата по имени Александр: «Над Верденом бушевал ад из пламени и металла. Это в огненной купели крестили двадцатый век»[256]. Вероятно, если бы Тарковскому удалось запустить «Светлый ветер» в производство, то и этот совсем не кинематографический сценарий оказался бы таким же беспомощным перед лицом материальных условий постановки, как Ариэль перед адом современных военных технологий.
Собственно этот процесс – процесс разрушения возвышенных образов в их земном, временном воплощении и процесс разрушения замысла в его воплощении на экране – и исследует фильм «Зеркало». Финал «Ариэля» ведет непосредственно к документальным рядам «Зеркала», в которых аэростаты 1930-х годов предшествуют кадрам Великой Отечественной войны и ядерных взрывов, тем самым подчеркивая близость технологических фантазий современности к специфическим кошмарам XX века и вообще к самым страшным кошмарам любой эпохи, в которой социальное воображаемое подавляет реальное время человеческого существования. В конце своей книги «Запечатлённое время» Тарковский пишет: «Дело в том, что мы живем в воображаемом мире, мы сами творим его. И потому сами же зависим от его недостатков, но могли бы зависеть и от его достоинств»[257]. «Зеркало» говорит о возможности именно такого кино, в котором воображение получит власть над образным подсознанием (то есть над воображаемым), чтобы можно было если не вспарить над ним, то по крайней мере говорить о нем членораздельно.
Хроника о противостоянии СССР и Китая на острове Даманском в 1969-м. Кадры из фильма «Зеркало»
Пересечения между личным воображением и социальным воображаемым глубже всего прослеживаются в документальных рядах «Зеркала», которые показывают бои быков и сцены гражданской войны в Испании, достижения и чествования советских авиаторов в 1930-х годах, военные действия и торжества победы в Великой Отечественной войне, взрыв атомной бомбы, культурную революцию в Китае и китайско-советский конфликт на острове Даманский. (Кадры с вьетнамской войны были изъяты по настоянию начальства.) Три периода, обозначенные этими кадрами: 1935–1936, 1943–1945, 1969 – совпадают с главными узлами автобиографического повествования: раннее детство, отрочество и впервые наступившее осознание смертности. С их помощью картина, «начинавшаяся всего-навсего как интимное лирическое воспоминание»[258], обрела значимость для целого поколения, а потенциально – для всех советских людей и даже для всех кинозрителей.
На самом очевидном уровне эти кадры просто создают фон для автобиографического рассказа: так, испанские кадры помогают объяснить присутствие в Москве испанской семьи, которая испытывает поколенческий конфликт между ностальгической тягой к родине и ассимиляцией к новой языковой и культурной среде. Документальные кадры Великой Отечественной нередко использовали в советском игровом кино, от «Падения Берлина» Михаила Чиаурели (1950) до «Иванова детства» самого Тарковского, чтобы придать ауру аутентичности вымышленному рассказу о войне; здесь они наглядно показывают, почему в семье нет мужа и отца. При этом, обсуждая процесс отбора, Тарковский настаивает именно на исторической аутентичности подобранных им кадров, рассказывая, например, как он засомневался в искренности одного из кадров про войну в Испании, который действительно оказался инсценированным: «Этот кадр не влезал в монтаж по той причине, что в нем поселился дьявол, и никак он не
