состояние души оказывается также состоянием мира. Допустим, вы хотите поиграть на цитре. Ученый XVI века Гао Лянь, автор большой энциклопедии «изящного быта», напоминает, что для музицирования всякий раз потребна особая обстановка: когда в небе светит ясная луна, вокруг должно быть тихо; когда играешь на цитре близ цветов, в воздухе должен носиться их аромат; когда веет ветер, нужно, чтобы было слышно, как плещутся рыбы в воде, и т. д.[44] Свои условия и впечатления полагались для пития вина и чая, встреч с друзьями, созерцания красивых видов, прогулок и проч. Вы сидите один в глухой ночной час? И в этом случае для вас найдется немало приятных занятий: созерцать огонь, любоваться луной, обозревать звездное небо, слушать шум дождя, шорох ветра в кронах деревьев, стрекотанье насекомых или крики петухов… Когда можно играть на цитре: при встрече с знатоком музыки; для подходящего человека; для даосского отшельника; поднявшись на башню; в даосской обители; сидя на камне; на вершине горы; отдыхая в долине; прогуливаясь вдоль реки; взойдя в лодку; в тени деревьев; когда небеса и земля чисты и светлы; при прохладном ветерке и ясной луне. Ян Баочжэн. XVI в.
В китайской «аскезе радости» каждое мгновение хранит в себе вечность бесконечно сложного мира и потому является высшей реальностью. Выше мгновения нет ничего, и мудрость – это только умение сообразовываться с ним. Такая мудрость требует музыкальной чувствительности духа. Китайские авторы того времени описывают мир таких мгновенных озарений в категориях «духовных созвучий» между вещами. В этом мире, как в музыке, нет ничего случайного. Музыка бытия звучит по-особому, неповторимо. Именно поэтому она может показаться странной и несовершенной, но это – милое несовершенство, указывающее на (прекрасную) полноту бытия, «утонченный принцип» в каждой вещи. В позднеминскую эпоху было принято сравнивать пристрастия «музыкального мужа» со щербинкой на яшме, придающей драгоценному камню особое очарование[45].
Чэнь Хуншоу.
Отрезвляющий камень.
Лист из альбома
Стремление разложить жизнь на типические, нормативные моменты, открыть бесконечность, несводимую к логической единичности абсолюта и потому заключающую в себе мощь жизни, выдает потребность обнажить неуничтожимое в человеческом – нечто, по определению, необыкновенное и все же всеобщее и обычное. Жизнь «человека культуры» – это акт пресуществления индивидуальной биографии в анонимную Судьбу мира, возведение субъективной чувственности к целомудрию «древнего чувства» (гу цин), в котором предельная интенсивность переживания уже неотличима от безмятежного покоя. Здесь требуется неотступное присутствие духа, неусыпное бдение души. Вот почему сама вечность в жизни «человека культуры» преломляется чередой как бы обыденных фрагментов, подобных вспышкам творческого озарения, освещающим бесконечно долгий путь сердца. Оттого же в Китае никому не казалось странным полагать, что художник может узреть внутренним, просветленным зрением пейзаж страны, которую никто не видел и не увидит; что знаток музыки безошибочно угадает своим внутренним, духовным слухом звучание древней музыки, умолкнувшей тысячи лет назад; что неграмотный крестьянин в состоянии необыкновенной ясности духа, вызванном болезнью, может без ошибки процитировать строфы древнего поэта. Ведь настоящая поэзия, как и природа вещей, не преходит.
Лю Юаньди.
Возвышенный муж среди сосен. Фрагмент свитка.
XVI в.
Нет более характерного описания работы китайского художника, чем, например, такой отзыв о живописце Чжан Лу (XV–XVI вв.), принадлежащий его биографу: «Завидев грозные горы и глубокие долины, кипящие ключи и бурные потоки, сплетение деревьев и нагромождения камней, кружение птиц в небе или игры рыб в воде, он надолго погружался в созерцание. Потом раскладывал перед собой шелк и неподвижно сидел, ища духовного проникновения в увиденное. Когда же прозрение осеняло его, он всплескивал руками и бросался к шелку. Его кистью словно водила созидательная сила небес, и он в один присест заканчивал картину…»[46]
Свести творчество к одному мимолетному мгновению – значит в максимальной степени освободить искусство от оков мастеровитого ремесленничества. Но принимая до конца вероятное и случайное – ибо выбор мгновения творчества в бесконечном ряду моментов бытия всегда предстает случайным, – китайский художник принимал на себя и великую ответственность претворять судьбу вещей: тушь не терпит неуверенной руки, и одно неверное движение перечеркнет весь труд живописца. Миг такого творчества воистину обладает весомостью вечности.
Секрет творческой жизни китайского художника, ее затаенный ритм состоял в равно-значимости доверительного ожидания и самозабвении пророческого наития. Одно поддерживало и приуготовляло другое: сосредоточенная «праздность» художника была порывом, растянутым до вечности, его творческий порыв – сжатой до мгновения «праздностью». Китайская традиция не знала ни добровольного самоограничения «благочестивого ремесленника» средневековой Европы, ни романтической антитезы обыденного существования и творческого вдохновения, ни свойственного модернистской эстетике сведения творчества к чистой мысли и псевдоремесленной «выделке» художественного произведения.
Вдохновение китайского художника превозмогало слепоту чувства, всякое исступление, хотя бы и «божественное». Оно непринужденно изливалось из ритма самой жизни, тонкого чувства меры и границы вещей, невозмутимого покоя извечно скользящего, как бы перетекающего сознания. А коль скоро творчество китайского «человека культуры» – это всегда свидетельствование о неизбывно-неизреченном в жизни, сам опыт внутреннего преемствования предстает как некоторая серия переживаний, как цепь нюансов, орнаментирующих, подобно вариациям одной темы, некое длящееся или, вернее, извечно возобновляющееся качество бытия. Оттого же китайское мышление не знает категорий формы и организующего принципа, а движется вперед по образцу расположения материала в каталоге или архиве, следуя заданным рубрикам, обозначающим конкретные качествования. Нет ничего более характерного для китайской словесности, чем приводимые ниже перечни фаз, или «моментов», того или иного состояния, взятые из книг писателей XVII века. (Отметим, что эти наблюдения всегда содержат элемент эстетической оценки и, следовательно, самоотстранения.)
«У окна хорошо слушать шум дождя в бамбуковой роще. Сидя в беседке, хорошо слушать шорох ветра в соснах. В
