обыденность речи является в действительности мерой ее символизма. Образы здесь имеют значение фрагмента, указывающего на неисповедимую, лишь чаемую полноту смысла. Чем проще речь, тем лучше служит она главной цели поэтического творчества: прозрению «небесной» глубины опыта – «труднодостижимой простоте», если воспользоваться крылатой фразой художника Чжэн Баньцяо.
Мы вновь убеждаемся в том, что авторское «я» в китайской традиции – не статичный субъект, а пространство взаимных превращений двух перспектив созерцания, двух несоизмеримых жизненных миров: «предельно малого» (по терминологии Мэн-цзы, животного «малого тела») и «предельно большого», или пусто-полного «тела Дао», или «тела ритуала». Первое – меньше субъективного «я», второе – неизмеримо больше. И чем более ничтожным ощущает себя человек перед лицом Одного Превращения мира, тем более великим предстает он перед самим собой в своем осознании причастности к этому вселенскому танцу вещей.
Комизм китайских каталогов пикантных мелочей порожден как раз соположенностью этих двух противоположных перспектив созерцания. Но два лика авторского «я» различаются здесь только символически; на самом деле они нераздельны и пребывают друг в друге, как «пустота в пустоте», «чистая вода в чистой воде». «Я – это я сам и сам по себе таков, каков есть», – описал свой опыт творческого вдохновения живописец Шитао во второй половине XVII века.
В приведенных выше образцах словесной мозаики мы наблюдаем, говоря отвлеченно, действие двух тенденций: нисхождение духа в конкретность вещей и растворение вещей в чистой экспрессии жеста, которая соответствует раскрытию сознания творческой бездне пустоты. В обоих случаях слова выговариваются как бы непроизвольно, почти наугад. Они – знак иронии гения, питающегося невыразимой и не требующей выражения «небесной радостью» – постижением бесконечного в конечном. Мы имеем дело, повторим еще раз, с сублимацией желания, возведением субъективного «я» к «сверх-я» – к тому, кто «сам себе дает быть». Речь идет о «желании отсутствующего» (в равной мере отсутствующего субъекта и отсутствующего объекта), как можно истолковать традиционное китайское понятие «отсутствия желания» (у ю). Это желание, которое ежемгновенно отвлекается от момента наслаждения, но тем самым не подавляется, а, напротив, высвобождается, возводится к «чистоте» духовного целомудрия. Оно не имеет в себе ничего нарочитого, формального, избирательного. В такого рода целомудренной непроявленности, нереализованности желание находит свое подлинное основание и свою свободу, тогда как реализовав себя, оно умирает, а вместе со смертью желания угасает и дух. Здесь мы сталкиваемся, как в свое время подметил Розанов, с одной удивительной загадкой аскетизма, который так часто черпает силу не в самоумерщвлении, а, напротив, в горении любовного чувства[49]. Дидактико-эротические романы XVII века, повествующие о достижении «высшей просветленности» посредством чувственного возбуждения, обозначают скандальный, но на деле логический исход подобного миросозерцания: для подвижника «одухотворяющегося желания» (выражение идет от Чжуан-цзы) сексуальная распущенность оказывается условием и признаком духовного покоя. В словесности, питаемой чистым желанием и потому не имеющей отношения к предметам, каждое слово – ошибка, но ошибка веселая и даже спасительная, вызывающая умиление и улыбку, ведь она подтверждает неизъяснимую правду духовного влечения. Китайский эротический роман исполнен неподдельного комизма.
Письмо как нечто заведомо несерьезное и даже ошибочное? Суждение шокирующее, но не беспочвенное. Ведь в бытии Хаоса всякое движение есть не что иное, как отклонение, и в этом смысле всякое созидание не может не быть ошибкой. А всякое искренне сказанное слово просто должно быть неправильным, неуклюжим, неловким. Такова подоплека обращения литераторов позднеминского времени к так называемым исконным свойствам (бэнь сэ), некоей внутренней правде вещей. Речь идет, как мы могли видеть, не о реалистическом мировосприятии в собственном смысле слова, а именно о логическом пределе символизма, где искусное вдруг смыкается с естественным, всеобщее и должное – с фрагментарным и случайным. Тот же Юань Хундао писал, что в поэзии «корявые места часто передают исконные свойства вещей, и делается это словами, заново придуманными»[50]. В середине XVII века Фу Шань, превосходный каллиграф, художник и не менее талантливый литератор, сформулировал свое творческое кредо в следующих словах: «Лучше грубо, чем искусно, лучше неуклюже, чем слащаво»[51]. Ли Юй пошел еще дальше и со свойственным ему тонким чувством комизма заявлял без обиняков, что творчество – это всегда неудача и промах, даже если речь идет о сотворении мира. К примеру, творец вещей, по мнению Ли Юя, совершенно напрасно дал людям рты и животы, порождающие чревоугодие. «Я уверен, что творец весьма о том сожалеет, – писал Ли Юй, – но раз уж дело сделано, ничего изменить нельзя. Вот почему, желая что-либо предпринять, нужно соблюдать крайнюю осторожность». Ли Юй наделяет «творца вещей» целым букетом курьезных свойств: он скуп на раздачу талантов, устраивает неожиданные встречи и несчастливые браки и навлекает на блестящих юношей преждевременную смерть[52].
Поспешим заметить, что в Китае никогда не существовало идеи Бога-Творца, и речь в данном случае идет лишь о метафорическом обозначении безличного процесса превращений. Миром – и самим творцом – правит случай. Человек в конце концов потому и разумен, что может опознать и принять случайность случая. Это означает, между прочим, что китайский автор мог говорить о творце вещей только в иронически-шутливом тоне: Ли Юй находит, что его собственный ум ничуть не уступает разумению творца – такой же «причудливый» и «изощренный», а попросту говоря – находящий удовольствие в сознании своей ограниченности и подтверждение своей разумности в неразумном. Впрочем, этот «комик поневоле» наследует в данном случае древнему мотиву, восходящему к персонажам даоса Чжуан-цзы, которые в свой смертный час гадают о том, какой еще фокус выкинет с ними «творец вещей» – этот божественный случай: превратит ли он их в «печень крысы»? Или, может быть, в «плечико насекомого»? То же и с творчеством Ли Юя: если в его собственных глазах оно дает не меньше поводов для смеха, чем работа самого творца, он вправе рассчитывать и на столь же серьезное к себе отношение – хотя бы потому, что умеет всерьез смеяться над самим собой! Вся эта игра ума действительно подразумевает полнейшую серьезность: подводя итоги своей жизни, Ли Юй замечает, что и сам творец вещей не мог бы навредить ему, поскольку он никогда не питал злых умыслов и честно говорил то, что хотел сказать.
Цянь Гу.
Возвышенный муж, сидящий под сосной.
Вертикальный свиток. XVI в.
Ироническая словесность писателей той эпохи, взывающая не столько к знанию, сколько к воображению, является, по существу, последним словом литературной традиции
