как нечто, противостоящее актуальной, преобладающей в данное время тенденции. Сила-ши, таким образом, воплощает подспудное стремление к равновесию всех сил, к «срединности» бытия – недостижимого в любой отдельный момент времени, но извечно чаемого. По сути, речь идет о чистейшем образце «логики практики» – неформализуемой, связывающей воедино субъективное и объективное, сознательное и бессознательное, свободу и заданность действия. В середине XVII века ученый Ван Фучжи называл мудрейшими из людей тех, кто умеет «владеть временем», ибо руководит событиями тот, кто способен отстраниться от них. На второе место Ван Фучжи ставил тех, кто способен «предвосхищать время», а на третье – тех, кто действует «в соответствии с обстоятельствами времени». Первое дает человеку власть над миром, последнее – способность «избежать несчастья»[54].
Ясно, что понятие «конфигурации силы» имеет прежде всего прагматический смысл, и оно по справедливости занимает важное место в китайской теории управления и военной стратегии. Но это прагматика, так сказать, духовного рода: она превосходит расчет и предполагает интуицию целостности бытия, «одного тела» Дао. Действие этой силы есть именно символическое (без)действие, поскольку оно всегда направлено к средоточию бытия и предстает как своего рода глубинное противотечение жизни. Такая сила придает действиям внутреннюю завершенность и сама реализуется только в потоке событий. Уже ученый II века Цай Юн, автор самого раннего эссе об искусстве каллиграфии в Китае, писал о «девяти силовых конфигурациях письма», которые соответствуют некоей целокупной и потому неудержимой силе «текущего момента»: «когда сила (ши) приходит, ее не остановить; когда сила уходит, ее не удержать». Согласно Цай Юну, «девять фигур силы» образуют в совокупности некую целостную матрицу духовной практики, благодаря которой обеспечивается преемственность традиции даже помимо отвлеченных идей, выраженных в словах:
«Когда девять фигур силы воспроизведены по порядку, тогда сам собою, без наставлений учителя, соединяешься с мудрецами прежних времен»[55].
Впоследствии именно в категориях «силовых конфигураций» китайские каллиграфы и художники истолковывали художественно выписанные письмена и живописные образы, причем особенно высоко в их обществе ценилось умение скрывать силу в письме кистью – своеобразный аналог внутренней, сокровенной передачи правды традиции «от сердца к сердцу». Среди мастеров кулачного боя нормативные движения тоже обозначали ту или иную силовую конфигурацию, определенное духовное качество состояния, разрешающееся внезапным (для стороннего наблюдателя), не локализуемым в череде внешних движений «выбросом внутренней силы» (фа цзин), который уподобляли уколу «иглы, спрятанной в вате». Такие конфигурации складывались в определенные комплексы-траектории (тао лу) претворения жизненной энергии, где последовательность движений определялась внутренним круговоротом «духовной силы». Очень часто конфигурации «духовной силы» обозначались в терминах свойств или повадок зверей и птиц, как реальных, так и фантастических. Разучивание подобных нормативных фигур в различных искусствах не предполагало, конечно, уподобления учащегося конкретному животному – затея сама по себе логически нелепая и на практике неосуществимая, а в плане психическом явно отдающая патологией. Речь шла все о той же «машине желания», о невозможном усилии – движущей силе китайской «аскезы радости»; усилии, которое направлено на усвоение определенного качества энергии и делает данный жест вечносущим в потоке времени. Отсылка же к животному указывает на полную естественность такой конфигурации, что, собственно, и составляет истинное совершенство. Таким образом, мы имеем дело с искусным переключением инстинктов человеческой психики на цели духовного совершенствования. В силе-ши природа сходится с духовной волей.
Обратимся для примера к созданному в XVI веке классическому руководству по игре на цитре «Замирающие звуки Великой Древности». Школа музицирования представлена здесь почти двумястами приемов, которым присвоены откровенно метафорические и на первый взгляд едва ли что-нибудь разъясняющие названия: «журавль танцует в пустынном саду», «одинокая утка оглядывается на стаю», «священная черепаха выходит из воды», «два небожителя посвящают в тайну дао» и т. п. Каждая рубрика снабжена столь же поэтически-иносказательными комментариями. О чем говорит несколько вычурная, но по своему назначению чисто школьная риторика подобных компендиумов? Мы видим, что китайских знатоков музыки интересовали не столько звуки сами по себе, сколько движения пальцев и рук музыканта, и эти движения обозначали не целые ситуации, а по сути – целостность бытия. Не случайно эти конфигурации силы описываются метафорически: речь идет о конкретности состояния, которая выявляется в посредовании между действительностью и воображением, природой и духом. Метафорический «перенос формы» есть литературная параллель само-уклонению «утонченной истины» вещей. Сам предмет искусства творится здесь некоей алхимией метафор, предвосхищающей все сущее, связывающей то, что разделено в природе, и в конце концов указывающей на присутствие недостижимого Другого в бесконечной цепи ассоциаций. Произвольный, нередко фантастический характер темы, заданной в этих рубриках, побуждает ученика совершенствоваться, устремляться за пределы известного и даже вообразимого. Это побуждение, будучи лишь откликом на присутствие символической реальности, предполагает не самоутверждение творца, а чуткое следование метаморфозам всего сущего. Его высшая точка – покой извечно уступчивой среды, ясное сознание помраченного в своей текучести духа, пребывание в точке «оси Дао», дарующее вечный покой среди всеобщего движения. Только так сможет ученик перенять засвидетельствованную в каноне школы энергию сущностного движения, «семени» вещей. Притча о «небесной флейте» напоминает о том, что (не)форма сущностного движения – это, в конце концов, взаимная открытость вещей, встреча пустоты с пустотой, в которой становятся неразличимыми Хаос первозданный и Хаос вторичный – хаос эстетически освобожденной жизни.
Положение пальцев в аккорде «Летящий дракон пронзает облака».
Гравюра из книги «Замирающие звуки Великой Древности». XVI в.
В некоторых случаях – например, в даосских школах воинских искусств – комплекс нормативных поз боевой гимнастики непосредственно воспроизводит космический круговорот Великого Пути. Обычно эти комплексы начинаются с неподвижного стояния, некоей фигуры само-отсутствия, соответствующей состоянию Беспредельного – первозданной цельности бытия. Последующие движения обозначают творение мира посредством все более подробного разграничения между вещами. Так творится мир Великого Предела – мир бесчисленных метаморфоз жизни, – после чего этот мир вновь «возвращается к Единому».
Итак, творческий акт в китайской традиции есть своего рода «алхимия пустоты», размежевание-собирание всего и вся в (не)единстве Хаоса. Он отличается тремя свойствами. Во-первых, неизменно-изменчивое бытие «семян» вещей является по своей природе не идеальным, а виртуальным, прикровенно завершенным. Как область и сила посредования между потенциальным и актуальным, оно воплощает динамизм самой жизни, Великого Сна мира. Это область «мерцания», или «мерцающего», «летучего» света (традиционные для Китая метафоры бытия), область вечных сумерек, где бытие развертывается во взаимных переливах тела и тени, все видимое только мерещится и существование оказывается неотделимым от игры.
Во-вторых, будучи началом
