Не имея возможности вступить в партию нацистов, пока она была незаконной в его родной Австрии, он в виде компенсации дирижировал оркестрами на партийных торжествах в Германии. А поспешив после Аншлюса на родину, приветствовал публику Венского филармонического, вскинув руку в гитлеровском салюте, — чем, впрочем, нарушил нацистский этикет, согласно которому «германское приветствие» в концертных залах было неуместным. В день, когда австрийцы проголосовали за ратификацию Аншлюса, Бём заявил: «всякий, кто не одобряет этого деяния нашего Фюрера на сто процентов, не имеет права носить почетное звание немца!». Назначенный директором Венской оперы, он пролил единственную свою за всю нацистскую эру слезу, когда огромное здание театра бомбили, между тем как внутри него находилась жена Бёма. По счастью, Теа Бём уцелела и бежала вместе с семьей в Зальцкаммергут еще до прихода русских. Бём носил мантию коллективной невинности Австрии — «первой жертвы нацизма», — то была официальная фикция, скрывавшая и радостные еврейские погромы, и тот прискорбный факт, что среди эсэсовцев, служивших в охране лагерей смерти, австрийцев было в пять раз больше, чем немцев. Жалость Бёма к своей особе звучит и в интервью, которое он дал в 1978 году:
Я отчетливо слышу вопрос, который с удовольствием задают мне англичане, американцы и русские: «Если вы были противником нацизма, герр Бём, почему же вы не эмигрировали?». Им легко говорить. Я должен был кормить семью, а контрактов в Лондоне или Америке никто мне не предлагал. Как бы я там зарабатывал на жизнь? Другие, те, кто эмигрировал, были обеспечены куда лучше, чем я, голодавший на родине. Им не пришлось переносить бомбежки; и у них была работа.
«Другие» бежали, спасая свои жизни, навстречу жалкой нищете, между тем как Карл Бём вил себе гнездышко сначала под опекой друзей-нацистов, а после в возродившейся Австрийской республике. Когда в Вене отстроили Оперный театр, Бёма назначили его музыкальным директором, однако провел он в этом качестве всего четыре месяца, — работа в театре становилось препятствием для его разраставшейся международной карьеры. Он перепархивал с немалой для себя прибылью из одного оперного театра в другой, из оркестра в оркестр, приобретая всемирное признание хорошо сколоченными интерпретациями Моцарта и Шуберта, которые выглядели антитезисами дисциплинированного исполнения музыки Караяном. Даг Хаммаршельд попросил Бёма в 1960-м управлять в здании ООН концертом в честь Дня прав человека; Вилли Брандт вручил ему в Берлине орден свободы; Лондонский симфонический оркестр назначил его своим пожизненным президентом. Он стал завсегдатаем в «Метрополитен-Опера» и никого его присутствие в Нью-Йорке не возмущало. Желтая пресса требовала учинить бойкот, лишь когда в этот город приезжал Караян.
Улыбчивый, круглолицый, уютный Бём никаких ассоциаций с трубами крематориев и убийством детей не вызывал, а вот Караян, с его точеными чертами, безжалостным честолюбием и нежеланием произнести хотя бы слово сожаления по поводу нацистских зверств, представлялся публике вполне похожим на злодея. «Мы все были нацистами — Фуртвенглер, Бём, я…» — говорил он, однако только его одного из дирижеров (заодно с сопрано Элизабет Шварцкопф) Рудольф Бинг не пустил в «Мет» — потому, что он, «как мне сказали, делал больше того, что было необходимо» (при нацистах).
Бруно Вальтер великодушно оправдывал своего «дорогого друга Бёма», как, впрочем, и большинство знакомых ему австрийцев. Пабло Касальс публично простил своего ставшего коллаборационистом пианиста Альфреда Корто. Иегуди Менухин вел кампанию по восстановлении доброго имени Фуртвенглера. У Караяна не было ни одного знаменитого сторонника, а между тем Фуртвенглер безжалостно интриговал против него. От одного лишь предположения, что Караян может снова дирижировать в Зальцбурге, лицо Фуртвенглера потемнело. В конце концов, он сказал: «Если этот человек, К. — он даже имени Караяна произносить не желал, — если этот человек, К., окажется здесь, я покажу им программу, от которой они на стену полезут».
Если бы Караяна удалось изобразить решительным нацистом, Фуртвенглер предстал бы в их конфликте героем, а все Бёмы этого мира выглядели бы не так постыдно. Вся эта междоусобица в сочетании с безупречно арийской внешностью Караяна в раннюю послевоенную эру очерняли его в сознании публики. Восприятие более глубокое, подсознательное, питаемое последовательностью его позиции и стремлений, создало надолго сохранившееся мнение, согласно которому Караян видел себя в музыке подобием фюрера. «Сам того не желая, — говорил продюсер компании „Декка“ Джон Калшоу, — он заполнял пустоту, оставленную смертью Гитлера в той части немецкого сознания, которая жаждала вождя. Его поведение более чем отвечало этой роли. Он был непредсказуем, беспощаден и прям. Человек исключительно умный, Караян очень и очень следил за своей внешностью; иными словами, его окружала аура, которая, будь она намеренно культивируемой или расчетливо продуманной, производила бы впечатление отталкивающее».
Караян определенно обладал общими с Гитлером чертами: замечательной способностью к сосредоточению, абсолютной преданностью своим долгосрочным целям и аскетической асексуальностью, которая равно влекла к нему и женщин, и мужчин. Особым женолюбием он не отличался, хоть и был три раза женат, не говоря уж о том, что ему приходилось, совершенно как поп-звезде, отбиваться от множества сомнительных исков по установлению отцовства. Его американский биограф описывает случай, когда красивая любовница одного богатого человека, войдя в свой гостиничный номер, обнаружила там лежавшего в ее постели Караяна. Он торопливо поднялся и покинул номер. «Ему вовсе не нужна была интимная близость с нею. Он сказал, что видит ее душу. Она была его романтическим идеалом».
Эту потребность в чарующей «возлюбленной» обнаруживает собрание любовных писем, которое через год после его смерти было продано на аукционе «Сотбис» за 7000 фунтов. Письма свидетельствуют о его страсти к журналистке из «Вог» Мэри Робли, которая в 1955-м (Караян состоял тогда во втором своем браке) брала у него интервью перед первыми гастролями в США. Концерт в «Карнеги-Холле», говорил Караян, был дан им исключительно для «моей дорогой Мэри». Когда она слушала его записи, он ощущал себя богом, спустившимся с Олимпа, чтобы посетить нимфу. Было несколько случаев, когда они оставались наедине, однако письма Караяна не содержат ни малейшего намека на плотские желания. Его отношения с женщинами были, по существу, бесполыми.
Он окружал себя плотным кольцом мужчин-геев, возглавляемым долго прослужившим у Караяна «секретарем» Андре фон Маттони, полным достоинства и аристократизма бывшим актером, который, согласно Калшоу, «никакой особой работы, насколько мы могли судить, не выполнял». Отношения их были, предположительно, товарищескими. Недоброжелатели утверждали, что «в Караяне очень сильна гомосексуальная сторона натуры, не признав это, невозможно даже приблизиться к его пониманию».
Сама его внешность свидетельствовала о глубоко укоренившимся нарциссизме. Те, кто сидел в первом ряду «Фестивального дома» Зальцбурга, видели за ушами Караяна сами за себя говорящие следы многочисленных косметических подтяжек. В оперных и концертных залах он организовывал овации, выходя на сцену в момент наивысшего напряжения и удаляясь за миг до того, как оно начинало спадать. Когда Караян дирижировал, с лица его не сходило выражение «контролируемого экстаза», — отличительный знак, столь яркий, что он стал заглавием посвященного Караяну льстивого юбилейного сборника. В Байройте он пожелал прорезать в знаменитом прикрытии над оркестровой ямой дыру, чтобы публика могла видеть дирижера. У него состояли на службе собственные фотографы, и каждый его снимок, сделанный во время работы или на отдыхе, становился достоянием публики лишь после того, как Караян его утверждал. Перед выходом на подиум, он облачался в безукоризненно чистый свитер с высоким воротом, так что открытыми оставались лишь минимальные участки его тела. Кожа на кистях его рук была оттерта почти до прозрачности, он был маниакальным чистюлей.
Караян напоминал Гитлера и своей отстраненностью, дистанцией, которую он выдерживал между собой и прочими смертными. В среде, где поцелуи и объятия составляют приятную часть повседневного общения, Караян неизменно держался особняком. Глаза у него было льдисто-голубые, смех никакой заразительностью не отличался. Музыканты оркестра «Филармониа» находили его «холодным и лишенным чувства юмора», считая, что музыке Караяна недостает теплоты. Берлинские оркестранты чтили Караяна за то, чего он сумел достичь, однако особой привязанности к нему, как к человеку, не питали, даром что он заботился об их личном благополучии — вплоть до того, что посещал семейные торжества своих музыкантов и устраивал на лечение их заболевших матерей и жен. И эта заботливость представляла собой составную часть гитлеровского мифа — «der Führer, der für uns sorgt», вождь, который, подобно богу, печется о каждом из граждан.
