Читаем без скачивания Маэстро миф - Норман Лебрехт

Куппер сдержанно оценил его состояние в 500 миллионов немецких марок (163 миллиона фунтов). Сумма решительно непонятная. Ни один музыкант не умирал еще мультимиллионером, не говоря уж — наполовину миллиардером. Составить ее, даже за полвека, из концертных гонораров и отчислений за продажу записей было невозможно. Как мы уже говорили, заработки Караян в Берлине и Зальцбурге были относительно скромными, никогда не превышавшими пятнадцати тысяч марок (5000 фунтов) за концерт, — по большей же части, они были в течение его жизни еще и намного меньшими. Гастролируя за рубежом, он зарабатывал больше, однако постоянных разъездов по миру за ним не числилось. Что до продаж записей, Караян получал отчисления, меньшие десяти процентов, которые с появлением весьма прибыльных компакт-дисков были, по взаимному согласию, понижены до менее чем пяти. Чтобы заработать многие миллионы на долгоиграющих пластинках, их нужно было продать столько же, сколько продали «Битлз». Более того, многие из его проектов по части звукозаписи оказались дорогостоящими неудачами, да и умер он, задолжав «И-Эм-Ай» неотработанные авансы на сумму порядка миллиона фунтов (почти два миллиона долларов).

Но раз состояние Караяна было скоплено не за счет невеликих отчислений от продаж его записей и крох концертных гонораров, так откуда ж оно взялось? Если оставить в стороне возможность присвоения чужих денег, — а Караян был слишком благоразумен, чтобы ввязываться в преступную деятельность, — его могла принести лишь ничем не ограниченная власть. Он управлял величайшими оркестрами мира, ведал богатейшими фестивалями и значительной частью торговли звукозаписями, ничем извне не ограничивавшейся. «Я должен быть диктатором» — с самого начала предупредил Зальцбург Караян, — и он стал им, более милостивым, чем политические тираны, однако не менее властным и вечно высматривавшим любые финансовые выгоды, какие могут ему подвернуться. Абсолютная власть и была тем главным уроком, который он получил от Третьего Рейха, она-то и стала главной целью его жизни. Стоит лишь овладеть ею и возможности обогащения и расширения посредством прямых захватов и тактических альянсов становятся безграничными.

Контролем над индустрией звукозаписи Караян овладел уже к 1960-м и затем начал изыскивать возможности расширения производства, — тут-то и состоялось его знакомство с Акио Морита, основателем «Сони». В том, что касается техники, Морита был перфекционистом, готовым пожертвовать скорее коммерческими преимуществами, чем превосходством по части качества. Он мог лишиться рынка, лишь бы не понизить свои стандарты, отчего и потерпел жестокое поражение в войне видео записей, пытаясь противопоставить свою блестящую систему «Бета» тускловатой, но недорогой «Ви-Эйн-Эс», которую отстаивали «Джей-Ви-Си» и «Панасоник».

Морита представлял собой фанатика классической музыки, не способного обходиться без нее, где бы он ни находился. Он приказал своим инженерам создать лично для него кассетный плеер, основываясь на прототипе, разработанном ими для космической программы НАСА; в итоге возник «Уолкмен», который показался Морите настолько необходимым всем и каждому, что он пустил это устройство в производство и продал 100 миллионов штук. Заместитель Мориты, Норио Ога, когда-то учился в Берлине пению, да так с тех пор рта и не закрыл. Его музыкальных талантов хватило на исполнение баритональной партии в «Реквиеме» Форе, запись которого выпустила «Сони». Эти двое стали гостями Караяна в Зальцбурге и решили, что он способен открыть для них кратчайший путь в Валгаллу.

Всегда увлекавшийся техническими достижениями Караян лишь обрадовался возможности попасть на передний край прогресса. Интересы этих людей особенно сблизились в начале 1970-х, когда продажи и аудио техники, и записей уменьшились по причине как спада в торговле нефтью, так и растущего недовольства потребителей пощелкивающими долгоиграющими пластинками, шипящими магнитофонными лентами и бог весть какими по счету версиями бетховенской Пятой. Возглавляемое США движение к квадрофонному звуку (использованию четырех колонок) потерпело провал в шумной драке форматов звукозаписи, развалив заодно и последние укрепления американской техники высококачественного воспроизведения звука. Пришло время, когда японцам полагалось выдвинуть свежую идею, а между тем идеи-то у них и не было.

Проблески нужного решения замерцали в Голландии, где инженеры компании «Филипс» обращали элементарные частицы звука в компьютерные цифры. Это позволяло им записывать и воспроизводить музыку без каких-либо внешних изъянов и ухудшения качества с ходом времени. Теоретически, цифровой звук превосходил по чистоте родниковую воду. Уяснившая суть этой техники «Сони» рвалась в бой, однако ее удерживала осторожность голландцев. И японцы обратились к Караяну, которого новая идея просто пленила. В 1981 году, созвав вместе с Моритой пресс-конференцию, он благословил цифровой звук, сказав, что «все остальное это газовое освещение», в итоге «Филипс» на партнерских началах владевшая в группе «ПолиГрам» маркой «ДГ», начала испытывать давление и с его стороны, и со стороны публики и вынуждена была разработать необходимый процесс за три года до того, как компания эта (и технические средства тоже) оказались вполне готовыми к его использованию. «ДГ» потратила кучу денег на строительство в Ганновере завода, которому предстояло штамповать компакт-диски.

Итогом стал быстрый расцвет индустрии звукозаписи — компакт-диски возобладали над дефектными долгоиграющими пластинками. Ога рассыпался в «особых благодарностях Маэстро, который помог нам в развитии цифровой звукозаписи», и оборудовал дом Караяна в Анифе техническими новинками. «Сони» построила через луг от этого дома фабрику по производству дисков, воспользовавшись добытой Караяном двадцатипроцентной субсидией австрийского правительства. «Профессор фон Караян был здесь нашим экономическим и культурным атташе» — заявил посол Японии в Австрии Яцухико Ятабе.

Караян, в свой черед, получил возможность заново записать свою любимую музыку в цифровом формате. Его связь с Моритой приобретала для обоих семидесятилетних старцев все большее значение — даром, что каждый старательно избегал в своих автобиографиях упоминаний о другом. По мере того, как возрастало влияние Караяна на развитие записывающей и воспроизводящей аппаратуры, Морита захватывал средства записи, прибирая к рукам и «Си-Би-Эс Рекордс» и «Коламбия Пикчерс». Объединившись в совершенной гармонии, Морита и Караян применили формулу компакт-дисков для создания видео дисков, получивших название «компакт-видео», или «лазерный диск». «У меня мурашки пошли по коже, когда я это увидел» — задыхался от восторга дирижер.

Новый носитель был словно нарочно создан для осуществления его последних мечтаний. Начинавший испытывать стесненность в движениях, он с удовольствием проводил целые дни перед видео экранами, отдав десять лет, оказавшихся последними в его жизни, съемкам своего основного репертуара, в котором Караян видел «музыкальное истолкование мира». Зачарованный фильмами, Караян именно из них узнавал о некоторых из самых изобретательных режиссеров мира, наблюдая за работой Макса Рейнхардта в Зальцбурге, за постановкой берлинской «Волшебной флейты» с Густафом Грюндгенсом, по-змеиному гибким Мефистофилем из знаменитого романа Клауса Манна, и сотрудничая с Франко Дзеффирелли и Жан-Пьером Поннеллем. Еще начиная с 1940 он ухватывался за любую возможность ставить оперы самостоятельно, строго придерживаясь традиционных начал. «Нынешние сценографы либо сумасшедшие, либо идиоты, либо и то, и другое» — сказал он Ингмару Бергману.

Оперы, заснятые на пленку в середине карьеры Караяна, пользовались у зрителя наибольшим успехом, когда к созданию фильма привлекался независимый режиссер, — как это было с живой версией «Сельской чести», сделанной Дзеффирелли для «Юнител», — собственные постановки Караяна были, по меньшей мере, далеко не такими привлекательными. Караяновское «Кольцо» 1980-го продержалось на экране мюнхенского кинотеатра всего лишь три дня. Чтобы преодолеть визуальную невзрачность оркестрантов, инструментов и дирижера, отличающую симфонические фильмы «Юнител», он выстраивал оркестр сомкнутыми рядами, отчего тот обретал сходство с колонной штурмовиков из фильма Лени Рифеншталь. Снимая для собственной фирмы «Телемондиал» последнее изложение своего кредо, он не жалел средств и потратил 20 миллионов фунтов на попытки создать оригинальный образ. Караян использовал пятнадцать камер, он репетировал сцены фильма, снимая под всеми углами студенческий оркестр, и лишь после этого начинал снимать свои Берлинский и Венский филармонические оркестры. Конечная надежда его состояла в том, что ему удастся заменить сидение в концерте намного превосходящим его музыкальным переживанием, которому никакой кашель в зале помехи составлять не будет. «Люди, которые действительно хотят сосредоточиться на музыке, будут сидеть дома, у экранов» — сказал он интервьюеру. Чтобы сохранить максимально возможную близость к музыке, он никогда не позволял операторам, желавшим снять средний план или панораму, отъезжать от оркестра дальше, чем на пять метров.