Читаем без скачивания Маэстро миф - Норман Лебрехт

Он любил вспоминать, что, когда Берлинский филармонический сообщил ему о кончине Фуртвенглера и его избрании, оркестр использовал при этом формулу: «Король умер, да здравствует король!». Ныне союзники Караяна с изумлением взирали на быстрый распад его империи. «Король умер, — мрачно произнес Роналд Уилфорд, — Боже, храни республику».

Все, что осталось навеки, это записи, сотни и сотни не истирающихся дисков, которые будут крутиться и звучать, пока человечество слушает западную музыку. В ту холодную венскую пятницу, полжизни назад, Уолтер Легг обратил дирижера в свою веру, провозглашавшую превосходство записей, и Караян начал с безжалостной сноровистостью распространять ее. С ходом лет он привел свой музыкальный стиль в соответствие с желаниями потребителей. Отвага и пламенность его ранних записей, бурные атаки «заставлявшие музыку звучать угрожающе», вскипающая энергия первого бетховенского цикла — все это понемногу сгладилось, обретя однородность, которая стала известной как «прекрасный звук Караяна». Люди, слушавшие музыку посреди уютных гостиных или в четырехместных семейных автомобилях, никаких угроз с ее стороны отнюдь не желали. Им требовался продукт без недочетов и своеобразия, вечное совершенство ценой в несколько фунтов. Караян был для них гарантией качества. Они поверили в то, что само его имя даст им своего рода техническую надежность, ассоциируемую с автомобилями немецкого производства — великолепная плавность хода и никаких поломок.

Риккардо Шайи, молодой итальянский дирижер симфонического оркестра западно-берлинского радио, наблюдал скрупулезное внимание к деталям, до самого конца отличавшее Караяна на его репетициях и при записях:

Каждодневное, глубокое проникновение в качество звучания оркестра производило сильнейшее впечатление. Проведя почти тридцать лет в главных дирижерах Берлина, он относился к разным группам своего оркестра, как к школьникам, отчаянно, изо всех сил старающимся добиться определенного эффекта. Он не позволял им просто создавать естественное для них звучание, но что ни день поправлял их, манипулируя звуком и формируя его, пока не добивался нужного ему эффекта. Он ласкал средним пальцем левой руки воздух, чтобы достичь гладкости, бархатистости, — и вы ее слышали.

Когда он в четвертый раз записывал симфонии Бетховена, с которыми уже объездил весь мир, — он все равно такт за тактом добивался на репетициях точности и блеска.

Однако в музыкальном отношении результат получился не таким интересным, как его предыдущие циклы. Если последние выступления Клемперера, Вальтера, Стоковского и других состарившихся мастеров обретали мудрость и величие, записи Караяна, продолжавшего добиваться непрерывного совершенствования качества звука, что отвечало его представлениям о красоте, становились поверхностными и пресными. «А вы предпочли бы их некрасивыми?» — спрашивал он, когда оспаривались его интерпретации.

Легга поражала его способность взрываться мгновенным фортиссимо «без какого-либо предупреждения: каждая фраза, которая могла начинаться красиво, начиналась настолько красиво, насколько то было ему по силам». Не для него было содрогание фуртвенглеровского вступления, шаткость адажио Клемперера или живость аллегро Никиша. Он жаловался на то, что оркестры «играют ноту за нотой», когда ему требуется от записи полнота сияния, плавность линий. Это отдающее глянцевым журналом представление о музыкальной эстетике — своего рода перенос в нее безупречного вида, открывавшегося из окон его дома в Альпах, — было наиболее действенным и наименее спорным в произведениях описательных, таких как симфонические поэмы Рихарда Штрауса и «Планеты» Густава Холста. Трудно представить себе более захватывающее и блестящее изложение «Картинок с выставки» Мусоргского и «Шехеразады» Римского-Корсакова. Выпадали случаи, когда, по выражению одного из критиков, «произведение, казалось, приобретало свою окончательную форму».

В способности придавать композиторам второго ряда звучание мастеров равных Караяну не было. Артур Онеггер обязан своим местом, пусть и боковым, в концертном репертуаре ошеломляющей караяновской передаче завершающего разрешения его «Литургической симфонии» — «dona nobis pacem», «Даруй нам мир». Его интерпретации славянской и французской музыки нередко были чарующими, им не хватало лишь жестких и пикантных акцентов, отличающих эту музыку от любой другой. Стравинский высмеивал его «tempo do hoochie-koochie»[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] в предпоследнем пассаже «Весны священной»; а подступиться к перекрестным ритмам Яначека или Айвза он никогда и не пытался.

Плавность, к которой стремился Караян, сообщала его записям цепенящую монотонность. Вивальди исполнялся Караяном во многом так же, как Моцарт или Чайковский. Разошедшийся огромными тиражами альбом популярных барочных произведений производит впечатление уморительной пародии, грегорианского хорала, спетого поп-группой. Он чрезвычайно гордился великолепием своего исполнения Шёнберга и Веберна, хотя сами композиторы писали музыку довольно рваную. И тем не менее, Караян считал свое исполнение вершиной исторической подлинности. «Я принадлежу к другому веку, — размышлял он под конец жизни. — И то, что я стремлюсь сохранить для себя и для вечности, также принадлежит к другому веку».

Подход Караяна терпел крушение, когда дело доходило до передачи трагических чувств. В 1982, перенеся опасную операцию на позвоночнике, он обратился к Девятой симфонии Малера, в которой композитор противостоит собственной надвигающейся смерти. Эта интерпретация была провозглашена одним из высочайших достижений Караяна и, по словам видного критика Ганса Хайнца Штукеншмидта, величайшим исполнением любой музыки, какое он когда-либо слышал. Запись, сделанная во время концерта, завоевала в тот год все мыслимые призы и награды. Однако люди, чья преданность Малеру превосходила чувство благодарности сохранившей Караяну жизнь судьбе, ощущали себя совершенно сбитыми с толку. Каждая нота симфонии стояла на месте, каждая была сыграна безупречно, и тем не менее исполнение ее выглядело на удивление пустым. Казалось, что оно выявляет скорее сноровку его участников, чем наполняющие симфонию страдания и гнев. Эндрю Портеру, услышавшему повторение концерта в Нью-Йорке, показалось что ужас и безумие скерцо «подчинены демонстрации старательно сбалансированного, превосходно отделанного оркестрового колдовства». Питер Дэвис писал о Караяне в «Нью-Йорк мэгэзин» как о «жреце культа звукозаписи, изгоняющем из музыки сам ее дух».

Именно элемент духовности и вызывает в музыке Караяна особую озабоченность. Какой «дух» удается вызвать, когда атеист исполняет мессу Моцарта или нераскаянный нацист дирижирует Малером? Вынося одно из своих глубоких суждений о философе Мартине Хайдеггере, профессор Йейла Ричард Порти говорит о том, что роль Хайдеггера в нацистскую эру могла бы нас больше и не волновать, «если бы не его послевоенное молчание относительно холокоста». В случае Караяна, молчание было не менее оглушительным, упорство, с которым оно хранилось, порождало неприятные вопросы касательно творимой им музыки. Сама по себе, музыка, разумеется, стоит вне морали, а личные недостатки ее создателя удается порой отделить от возвышенности его творения. Музыка Вагнера и стихи Брехта бесконечно человечнее, чем их заскорузлые личности. Караян, однако же, творцом не был — он был лишь передаточным звеном. Каналом, по которому доходит до нас музыка. Если этот канал искривляется или забивается чем бы то ни было, песком либо золотом, все, сквозь него проходящее, будет нести на себе отпечаток собственных убеждений канала, особенностей его личности, — что и дает нам ключ к разрешению загадки Караяна.

«Тоталитарный элемент в характере Караяна проявлялся в отрицании непредвиденного» — в исключении из музыки элемента случайности, вдохновения, — писал кембриджский философ Майкл Таннер. Все, что исполнял Караян, отвечало предустановленному порядку, а порядок этот определялся идеями, которые он усвоил в темную эру, и соображениями коммерческого толка. «У Караяна нет борьбы, — заявил нью-йоркский журналист Эдвард Ротстайн. — Вернее, ко времени, когда мы слышим музыку, борьба уже завершается. Перед нами просто представление музыки человеком, который претендует на абсолютную власть». Солистов он избирал, исходя из их сговорчивости. Очень редко случалось, чтобы пианист выползал из своего угла и вступал в борьбу с Караяном — как сделал Святослав Рихтер, исполняя с ним Концерт си-бемоль минор Чайковского, или Кристиан Циммерман, исполняя концерт Грига. С молодыми, не склонными противоречить ему талантами вроде Анне-Софи Муттер он явно чувствовал себя намного уютнее.

«Как всякий диктатор, он не терпел несогласия, — писал крупный британский критик Дэвид Кэрнз, — однако несогласие есть источник жизненной силы бетховенской симфонической мысли. Исполнение же Караяном „Героической“… было своего рода маскировкой». Кэрнз признается в своем «активном неприятии» Караяна: «Красота без формы, звук без значения, власть без разума, разум без души — такова смертоносная логика высококачественной записи. В один прекрасный день, говорят нам, машины станут сочинять симфонии. Сегодня они их просто исполняют».