Читаем без скачивания Маэстро миф - Норман Лебрехт

«Моя цель — показать само устройство произведения, приливы и отливы напряжения, шествие музыки, множество ее голосов…» — объяснял он. Однако в фокусе внимания пребывал, разумеется, дирижер. «Музыкальный фильм наконец-то позволяет показать дирижера должным образом, — говорил Караян. — И делая это, вы не только исполняете желание части публики, но также помогаете ей понять музыку, при условии, конечно, что зрительные образы используются правильно». В этих лихорадочных фантазиях он был уже не просто дирижером оркестра, ни даже «Генералмузикдиректором» Европы, но аранжировщиком мыслей и чувств всего сидящего у телевизоров мира.

Он поговаривал о том, чтобы заснять восемьдесят лучших симфоний, погрузить фильмы в его реактивный «Фалькон» и летать по свету, демонстрируя их совершенство. Караян, как одержимый занимался монтажом, однако в канун летнего фестиваля 1989-го смерть остановила его. Морита пришел в ужас. «Сони» рассчитывала на то, что Караян сможет дать стартовый толчок «Лазердиску» и привлечь внимание зрителей и вещательных корпораций к ее телевизионным экранам с разрешением в 1125 строк. Огу, бывшего в день смерти Караяна в его анифском доме, два дня спустя свалил удар, и он оказался в палате интенсивной терапии. «Сони» возложила на могилу Караяна самый большой венок из всех.

Вокруг 43 законченных им видео фильмов разразилась яростная борьба. «Сони», перекупившая Гюнтера Бриста, караяновского продюсера в «ДГ», чтобы тот возглавил развитие торговой марки, под которой «Сони» собиралась продавать классическую музыку, пришлось потратиться и на то, чтобы перебить и так уже очень высокую цену, предложенную «ДГ» за услуги доктора Куппера, и заключить с ним многомиллионную сделку. Дабы окупить все эти затраты, требовалось продать двенадцать миллионов копий караяновских фильмов. «Желтая марка» ответила ударом на удар, организовав массовый выпуск фильмов с Караяном, снятых в прошлом компанией «Юнител». Рынок внезапно оказался заваленным караяновской продукцией, выпущенной на носителях, даже еще не завоевавших доверие публики, причем заваленным в первые посмертные мгновения, в которые любая репутация резко идет на спад. Две медиа-группы, выступив на поле боя, каждая с изображением Караяна на своих знаменах, всего лишь подорвали его влияние, уничтожив привлекательно элитарную окраску караяновского наследия.

Караян дожил до того, чтобы увидеть, как начинает разваливаться его империя, как две его крепости рушатся вследствие вспыхнувших в них мятежей. Первая трещина появилась в 1982-м, когда Берлинский филармонический отказался принять в свои ряды кларнетистку, которую Караян объявил гениальной. В великолепии Сабин Майер никто не сомневался, однако оркестранты твердили, что тон ее игры вступает в противоречие со всей остальной группой духовых, да и личные ее качества их тоже не устраивали.

Несмотря на то, что оркестр еще в 1933 году отказался от самостоятельности, обратившись в коллектив получающих жалование государственных служащих, он ревностно контролировал допуск в свои ряды новых людей. Караян и прежде пытался навязывать ему новых музыкантов, однако, столкнувшись с сопротивлением, отступал. Ни одна из сторон не хотела раскачивать столь роскошный лайнер. Теперь же, мучимый болями в спине и приближением старости, Караян потребовал, как художественный директор, права самому выбирать оркестрантов. Забудьте, ответили ему, Фуртвенглер и вправду был нашим künstlerischer Leiter, однако и он никогда не навязывал нам музыкантов. Вы же — всего лишь главный дирижер. Караян ответил открытым письмом, в котором согласился «чтить мои обязательства перед Берлином», однако отменил все гастроли, записи и зальцбургские концерты. Ему было на что опереться — на Венский филармонический. Однажды он уподобил свою работу с двумя оркестрами полету на двухмоторном самолете: наличие их удваивало ощущение безопасности.

Пока мисс Майер играла в оркестре по временному контракту, а сам оркестр работал с враждебными Караяну дирижерами и компаниями звукозаписи, — в частности с израильтянином Дэниелем Баренбоймом, — караяновские приспешники из прессы изображали его как поборника прав женщин в клубе, куда допускаются только мужчины. Однако симпатии публики оставались, по преимуществу, на стороне музыкантов и свобода маневра оказалась у Караяна ограниченной. Он все еще нуждался в оркестре, чтобы закончить съемки видео фильмов, имевшие для него первостепенное значение.

Примирение было отпраздновано в 1984-м исполнением баховской Мессы си-минор — после того, как кларнетистка ушла, а оркестр, в виде искупительной жертвы, отправил в отставку своего генерального директора Петера Гирта. Чтобы восстановить прежние отношения, город назначил на его место респектабельного управляющего Вольфганга Стресемана, которому было уже за 80, однако вернуть прежнюю теплоту ему не удалось. Караян больше не посещал свадеб и похорон своих оркестрантов; а когда сердечный приступ убил одного из скрипачей оркестра, родные его возложили вину за это на нервную обстановку, сложившуюся на работе покойного. Дирижер отпускал на репетициях ядовитые замечания, музыканты были мрачны и обидчивы. Караян потребовал увольнения ехидного трубача, музыканты восстановили его через суд. Во время празднования 750-летия города, Караян дал всего лишь шесть выступлений; с концерта, на котором присутствовал глава государства, его увезли с «желудочным гриппом», — через день он выздоровел и улетел в Японию. «Он больше не главный дирижер, а приглашенный» — сказал Гельмут Стерн, одна из первых скрипок и глава анти-караяновского сопротивления.

От Берлина ему теперь требовалась только одна награда: принадлежавший Фуртвенглеру титул художественного директора, а с ним и право назначить своего преемника. Честь эту могло даровать ему христианско-демократическое правительство города, лидеров которого Караян давно уже обхаживал. Когда в декабре 1989-го их победила на выборах коалиция социалистов и «зеленых», он приветствовал нового сенатора по культуре коротким письмом с уведомлением о своей отставке.

Этот последний габмит был рассчитан по времени так, чтобы он сыграл на руку протеже Караяна Джеймсу Ливайну, который как раз собирался приступить к напряженной работе в Берлине. На оркестр Ливайн большого впечатления не произвел. Оркестр прождал несколько месяцев — до смерти Караяна, а затем избрал главного дирижера настолько противоположного Караяну, насколько сам он отличался от своего предшественника. Клаудио Аббадо был человеком фуртвенглеровского склада: нерешительным от природы и уважающим права личности. Несколько недель спустя рухнула Берлинская стена и Филармонический играл для объединившегося города под управлением Баренбойма и Бернстайна. Караян, символ прежнего разделения, был задвинут в дальний угол памяти. Через два года после его смерти в зале Филармонического, который он помогал проектировать, воцарилась жутковатая пустота, — зал закрыли на ремонт по причине ставшей для всех неожиданностью хрупкости материалов, использованных при его сроительстве.

Да и в Зальцбурге разгул коррупции привел в итоге к свержению диктатуры. Во главе летнего фестиваля были поставлены трое директоров, возглавляемых доктором Хансом Ландесманом, который руководил недавним правительственным расследованием состояния здешних дел. В художественные директора был приглашен из брюссельской оперы Жерар Мортье, открыто нападавший на превалировавшие при Караяне «мафиозные условия». Последняя здешняя постановка Караяна показала, похоже, что старый маэстро испытывает нечто вроде стагнации. По завершении «Дон Жуана», когда Караяна окружили лизоблюды, старавшиеся превзойти один другого в восхвалениях, микрофон, висевший над головой дирижера, поймал его негромко сказанные самому себе слова: «Фуртвенглеру не понравилось бы».

Он любил вспоминать, что, когда Берлинский филармонический сообщил ему о кончине Фуртвенглера и его избрании, оркестр использовал при этом формулу: «Король умер, да здравствует король!». Ныне союзники Караяна с изумлением взирали на быстрый распад его империи. «Король умер, — мрачно произнес Роналд Уилфорд, — Боже, храни республику».

Все, что осталось навеки, это записи, сотни и сотни не истирающихся дисков, которые будут крутиться и звучать, пока человечество слушает западную музыку. В ту холодную венскую пятницу, полжизни назад, Уолтер Легг обратил дирижера в свою веру, провозглашавшую превосходство записей, и Караян начал с безжалостной сноровистостью распространять ее. С ходом лет он привел свой музыкальный стиль в соответствие с желаниями потребителей. Отвага и пламенность его ранних записей, бурные атаки «заставлявшие музыку звучать угрожающе», вскипающая энергия первого бетховенского цикла — все это понемногу сгладилось, обретя однородность, которая стала известной как «прекрасный звук Караяна». Люди, слушавшие музыку посреди уютных гостиных или в четырехместных семейных автомобилях, никаких угроз с ее стороны отнюдь не желали. Им требовался продукт без недочетов и своеобразия, вечное совершенство ценой в несколько фунтов. Караян был для них гарантией качества. Они поверили в то, что само его имя даст им своего рода техническую надежность, ассоциируемую с автомобилями немецкого производства — великолепная плавность хода и никаких поломок.