Фарли подкладывает зацикленные брейкбиты под двенадцатиструнную гитарную композицию группы в стиле The Byrds; Гиллеспи воспевает рэйв как новое пришествие «свингующих шестидесятых», тяжело дыша в микрофон: «поцелуй меня… отправь меня в трип / умчи меня к звездам / о-о-о, это уже слишком». Версия же Уэзеролла полностью обходится без инструментальной игры участников группы; вместо этого он добавляет церковные органы и госпел-хор, превращая балладу о сексе и наркотиках в искупительный гимн духовного единения. Сэмплы с Джесси Джексоном, провозглашающим: «это новый день… вместе мы — сила», отсылали к совершенно другому аспекту шестидесятых — борьбе за гражданские права. «Я вижу эту песню как современный вариант "Street Fighting Man", — говорил мне убежденный рок-эрудит Гиллеспи. — Это уж точно не манифест пресного нью-эйджевого оптимизма. Версия Уэзеролла кажется мне трагичной, в духе: "Если бы только мир мог стать единым целым… но я знаю, что этому не бывать"».
Наблюдение за работой Уэзеролла научило Primal Scream пониманию «ритма и пространства… сэмплер дал нам совершенно новую палитру красок… целый новый мир психоделических возможностей». Результатом стал шедевр группы — «Higher Than the Sun». Здесь музыканты в тандеме с Уэзероллом и Алексом Патерсоном из The Orb блестяще объединили две разные традиции психоделического опыта: эсид-рок и эсид-хаус. Отголоски рок-классического прошлого Primal Scream (Брайан Уилсон, альбом «Forever Changes» группы Love) смешались и слились с влиянием даба, техно, Тима Бакли и Сан Ра. Не привыкший скромничать Гиллеспи назвал «Higher Than the Sun» самой важной записью со времен «Anarchy in the UK». Разумеется, текст (о том, как быть собственным богом) напоминал солипсистское самовластие «Anarchy in the UK» (пусть и подпитанное экстази, а не амфетамином), но Гиллеспи на самом деле имел в виду то, что «Higher» стала историческим водоразделом для рока — «записью-рубежом, на фоне которой все остальные стали выглядеть ископаемыми».
Хотя версия The Orb была великолепна, именно два микса Уэзеролла — «American Spring» и «Dub Symphony» — по-настоящему сносили крышу. Первый строился вокруг изысканного мотива клавесина, напоминавшего рассыпанную горсть звездной пыли. «Dub Symphony» начинался с обессиленного, упоенного вздоха Гиллеспи «Я-я-я-я-я… я-я выше со-о-олнца», зацикленного в истоме бесконечного, невыносимого экстаза под дабовые взрывы малого барабана. Затем бас Джа Воббла уводил песню еще глубже внутрь и дальше за пределы, в то время как жутковатые синтезаторные звуки взывали, словно межзвездные сирены, заманивающие звездного скитальца к кораблекрушению в поясе астероидов.
С ее текстом в духе «опытен ли ты?» / «сегодня ты не живешь» («Галлюциногены могут раскрыть меня или раскрепостить / Я дрейфую во внутреннем космосе, свободный от времени… Я мельком видел, я вкусил / Фантастические места»), космическим нарциссизмом и упоенным, обессиленным от блаженства вокалом «Higher Than the Sun» — это неприкрытый наркотический гимн. Сам Гиллеспи предпочитал видеть в ней «духовную песню, где я отключаюсь от всего, но при этом нахожусь в абсолютном контакте с самим собой… Я уверен, что когда космонавты находятся в космосе, у них наверняка возникает непреодолимое желание просто отцепиться от корабля, уплыть в открытый космос и никогда не возвращаться».
После «Higher» и ее продолжения «Don’t Fight It, Feel It» — качающего, заряженного веществами техно, в котором Гиллеспи уступил микрофон британской диве Дениз Джонсон, — Primal Scream выпустили долгожданный альбом «Screamadelica». Но когда в последние месяцы 1991 года они отправились в турне в поддержку пластинки, Primal Scream вновь обрели свое рок-н-ролльное сердце. Постепенно отдаляясь от танцпола и культуры экстази, они скатились к грязному рок-н-соулу и более тяжелым наркотикам, предвестником чего стал мини-альбом «Dixie-Narco».
На протяжении 1992–1993 годов доносились смутные слухи о том, что группа пытается повторить злоключения The Rolling Stones начала семидесятых, когда те находились в своем самом разобранном и безрассудном состоянии. В период «Higher» Primal Scream были великолепны именно тем связующим звеном, которое они выстроили между историей рока и танцевальным настоящим. Когда в 1994 году группа вернулась с альбомом «Give Out But Don’t Give Up», записанным с «легендарным» продюсером Рода Стюарта, Cream и Ареты Франклин Томом Даудом и «легендарной» ритм-секцией Muscle Shoals, стало до ужаса очевидно, что музыканты убрали танцевальное настоящее, оставив одну лишь историю рока. Кое-кто задавался вопросом: неужели весь успех «Screamadelica» сводился исключительно к гению Энди Уэзеролла за микшерным пультом? Но этот симбиоз и синергия работали в обе стороны: правда в том, что без Scream Уэзеролл в рамках своего проекта Sabres of Paradise никогда не создавал ничего даже наполовину столь же выдающегося.
После того как ушла «любофф»
«Знаешь, года два назад я бы сказал: легализуйте экстази… Но сейчас… даже не знаю. Потому как экстази… оно может сделать тебя милым и расслабленным, но еще оно способно сотворить с тобой конкретно нехорошие вещи… Из-за экстази можно влипнуть в гребаный блудняк… Бля, если бы у нас легализовали экстази, чувак, мы бы, наверное, получили целую расу гребаных мутантов на свою голову!»
— Шон Райдер в беседе с Ником Кентом из журнала The Face, 1990 год
Признанный музыкальной прессой альбомом 1991 года и удостоенный престижной индустриальной премии Mercury Prize, «Screamadelica» стал пиком эпохи кроссовера рока и рэйва, начатой манчестерскими группами. Но к тому времени Мэдчестер уже клонился к закату. Еще в июле 1990 года, когда сингл «One Love» группы The Stone Roses не смог возглавить чарты, можно было почувствовать, что пик этого момента пройден. Раздосадованные кабальным контрактом со своим лейблом Silvertone, The Stone Roses обратились в суд, но лишь оказались в юридическом тупике, лишенные возможности записать или выпустить хоть одну ноту. Тяжба затянулась до мая 1991 года, когда музыканты наконец освободились от контрактных обязательств и тут же подписали крупный контракт с Geffen. Однако Silvertone обжаловал это решение, парализовав деятельность группы еще на год.
Пока The Stone Roses были связаны судебными тяжбами, манчестерская фантопия превратилась в кошмар. В любой поп-сцене, завязанной на наркотиках, рано или поздно наступает момент, когда коллективный трип оборачивается бэд-трипом, а приход сменяется ОТХОДНЯКОМ. Пытаясь взлететь еще выше, «слишком многие принимают лишнего», как выразился Иэн Браун. Качество наркотиков падает, их начинают бодяжить, поскольку дилеры стремиятся выжать максимум прибыли. Публика переходит на более грязные вещества — либо чтобы продлить кайф (курение кокаина-фрибейз, инъекции амфетамина), либо чтобы смягчить отходняк (героин).
Когда-то, вспоминает Браун, в Манчестере жило «чувство сплоченности»: «в конце ночи ты выходил из клуба с ощущением, что вот-вот изменишь мир. А потом появилось оружие, а в экстази начали подмешивать героин. Это во многом уничтожило атмосферу всеобщей любви». Наркотики
