Катарины Лейбенфрост,
1832. Частная коллекция; Жан-Огюст-Доминик Энгр. Портрет мадам Муатесье,
1851. Национальная галерея искусств, Вашингтон; Бронзино. Портрет Элеоноры Толедской и ее сына,
1545. Галерея Уффици, Флоренция
Место действия – залы музея
– Я был в Париже и прошел весь Лувр.
– Я был в Лувре и увидел семь произведений искусства.
Мы с вами вошли в музей, купили билет, оставили верхнюю одежду в гардеробе и начинаем смотреть экспозицию. Вот мы оказались у первого зала. Что происходит дальше?
«Как что? Конечно, мы идем смотреть на произведения», – скажете вы. Да, но как? Пусть на этот раз в нашем воображаемом музее от нас не ускользнет ни одна деталь, которая делает поход в музей важным и ценным или, наоборот, тяжелым и скучным.
Вот мы в зале с картинами. К какой подойдем сначала?
Обычно мы либо смотрим все картины по кругу, особенно если впервые видим экспозицию, либо сразу идем к той, которая привлекла наше внимание. Это может быть самая большая картина в зале, самое яркое или контрастное пятно во всей развеске. Произведение, у которого стоит больше всего людей – ведь они же наверняка не просто так там стоят. Или наоборот, полотно в тихом и укромном уголке. А возможно, мы здесь не первый раз и сразу идем к любимой картине.
Как только мы остановились у картины, которая показалась нам особенно интересной, обратим внимание на пространство вокруг нас.
Между нами и произведением – примерно один-два метра пространства, часто заполненных веревочным ограждением или линией на полу, чтобы мы не подошли слишком близко. Особенно дорогие предметы коллекции могут находиться за стеклом, и мы неизбежно видим в нем отражения и блики, которые мешают разглядеть само полотно. Это – физическая дистанция между нами и искусством. Мы не всегда осознаем ее, но она совершенно точно влияет на наше взаимодействие с картиной. Чем легендарнее произведение искусства и крупнее музей, тем сильнее влияние физической дистанции. Рядом с вами окажутся другие зрители, которые могут переговариваться, слушать аудиогида, зачитывать отрывки из путеводителей. Вы столкнетесь с постоянным потоком экскурсий, встретите гидов, умудряющихся сказать все самое главное о шедевре за минуту-две.
Леонардо да Винчи. Портрет госпожи Лизы дель Джокондо, 1503–1519. Лувр, Париж
Ну и конечно, если на территории музея разрешено фотографировать, то между нами и искусством вырастет дополнительный рубеж из экранов гаджетов. Все эти детали повергают во фрустрацию и мешают сфокусироваться. Возникает сильный соблазн протянуть вперед руку с телефоном, щелкнуть камерой и пойти дальше, думая: когда-нибудь мы взглянем на это фото и тогда уже точно рассмотрим произведение, которое не удалось разглядеть живьем. А прочитав статью в интернете, мы, как тот гид, сумеем пересказать все самое главное о картине за полминуты.
Одно из исследований выявило: посетитель музея проводит в среднем 15 секунд возле всемирно известной «Моны Лизы» и около 9 секунд – возле всех остальных произведений искусства. На что хватает этого времени? Так что же, увидели мы по-настоящему хотя бы одну картину в музее или нет?
Мы не попытались прочитать и оценить хоть какое-то произведение искусства самостоятельно. У нас не возникло связи с ним и не появилась нить размышлений. Отсюда и то самое ЧУВСТВО ОПУСТОШЕНИЯ, которое очень часто сопровождает нас вплоть до выхода из музея. Чтобы заполнить эту пустоту, мы погружаемся в истории из жизни художников. Чем эти истории необычнее и скабрезнее, тем больше вероятность, что мы все-таки что-то запомним из нашего похода в музей. При этом будем усиленно избегать осознания: мы ни на йоту не приблизились к пониманию хотя бы одного произведения искусства. Мы прошли мимо них всех.
Я хочу протянуть вам руку в этот момент и рассказать об одном удивительном факте, который может стать палочкой-выручалочкой для любого зрителя в такой ситуации. Даже если мы бесцельно гуляем по залам музея и вдруг решаем остановиться у какого-то, как нам кажется, случайного экспоната – это на самом деле никогда не бывает случайностью.
Я множество раз видела, как это работает. Все потому, что наш мозг считывает информацию намного быстрее, чем наше сознание готово ее воспринять. Поэтому, когда мы свободно гуляем по выставке и останавливаемся у произведения, это автоматически означает: это искусство имеет к нам какое-то отношение. А вот понять, какое – уже задачка для нашего разума. Разрешите себе приложить хоть немного усилий и поразмышлять – возможно, уже через несколько минут вы будете буквально ошеломлены глубоким инсайтом. Вот для таких моментов существует искусство. Для моментов, в которые мы на него РЕАГИРУЕМ.
Фото автора
Картины без названий
Вы как будто проходите по библиотеке, в которой собраны сотни прекрасных книг, но не берете в руки ни одну, чтобы открыть и прочитать, а довольствуетесь только названиями на корешках.
Все физические препятствия от входа в музей и до произведения искусства мы наконец-то осилили. Вспомните, что мы делаем, как только добрались до любого произведения искусства? С чего мы начинаем взаимодействие с картиной?
Бинго! Опускаем взгляд в правый нижний угол и читаем табличку с названием и именем автора.
По моим наблюдениям, так поступает абсолютное большинство зрителей. Сначала – табличка с названием, а только потом – искусство перед ними. Той же логики придерживаются и гиды в экскурсионных группах: сначала объявляют название произведения, а потом уже рассказывают о нем слушателям. Да и мне самой бывает тяжело удержаться и не метнуть взгляд на табличку – особенно если я не до конца уверена, что передо мной тот или иной автор. У нас так прочно на подкорке записано, что читать таблички правильно и нужно для понимания того объекта искусства, на который мы смотрим, что вот этот наклон головы вправо происходит абсолютно бессознательно.
Теперь представьте, что в музеях убрали все таблички с названиями картин. Сведения о произведении, его название, год создания и техника написания остались на изнанке холста. С лицевой стороны – только подпись художника. Ведь есть же причина, по которой художник атрибутирует картину с изнанки, а смотрим мы на нее всегда с фронтальной стороны?
Я люблю сравнивать картины с книгами. И те, и другие всегда рассказывают нам какую-то историю. Но у картины нет обложки, в отличие от книги. Художник не стремится представить нам свое произведение по его названию, а сразу затягивает в омут происходящего
