место сверхштатного помощника главного машиниста.
Когда я впервые посетил Большой театр, им управлял А. Н. Верстовский[8], знаменитый в свое время сочинитель опер «Аскольдова могила», «Громобоя» и «Вадима» — друг Пушкина, Вяземского и Грибоедова, А. Н. Верстовский неизменно являлся на сцену до начала спектакля и становился у передней завесы, куда все подходили к нему с поклонами.
Он никогда не носил обязательного в то время виц-мундира, а всегда был одет в короткий пиджак и в темно-серые брюки. Был почти лыс, и только несколько непокорных волос всегда торчали на темени, как у Бисмарка. В разговоре с артистами он постоянно держал руки в карманах и обращался ко всем на «ты». Рядом с ним, как тень, возвышалась фигура инспектора театрального училища, Л. Н. Обера[9], который впоследствии, много позднее, был назначен на короткий срок управляющим конторою театров. Отношение Обера к воспитанникам и воспитанницам театрального училища были совершенно патриархальные.
Так например, когда воспитанницы, ожидая своего выхода, стояли за первой кулисой, Обер подходил и награждал всех девиц, от 7-ми до 18-ти-летнего возраста, отеческим поцелуем в губы.
Верховным руководителем судеб казенных театров был А. М. Гедеонов[10], но он жил постоянно в Петербурге и лишь изредка наезжал в Москву, останавливаясь в казенной квартире на Большой Дмитровке в доме конторы. Это была недосягаемая по своему положению личность для таких мелких сошек как я, и поэтому мне лично никогда не приходилось иметь с ним каких либо разговоров. Приезжал Гедеонов всегда лишь на два-три дня, и добиться у него аудиенции было совершенно невозможно. Оставалось лишь сноситься с его секретарями и чиновниками особых поручений, следовавшими за директором из Петербурга. Все театральные дела вершились чиновниками в конторе на Большой Дмитровке, а не в театре. Там же в конторе помещалась и отдельная маленькая комнатушка, так называемый «карцер», куда сажали под арест провинившихся артистов и служащих.
Репертуар Большого театра был, как и теперь, очень не велик и не разнообразен. Русских опер почти не существовало. Из них особенным успехом пользовалась «директорская» опера «Аскольдова могила»[11], которая почти не сходила с репертуара и делала большие сборы. В ней превосходно пели Семенова[12], Лавров[13], Владиславлев[14], имевший громадный успех в операх «Марта»[15] и «Фенелла»[16], Куров[17], Артемовский[18] и В. И. Живокини[19], как бас-буфф. Из итальянских опер давали «Трубадура»[20], «Лючию»[21] и «Эрнани»[22]. В них главные партии исполняли певица Бушек, тенор Теодор, бас Вики и баритон Мое.
Дирижировал всеми операми капельмейстер Штуцман[23]. Это была анекдотическая личность, как по внешности, так по характеру. О нем ходила масса анекдотов в театре, которые теперь изгладились из моей памяти. Но до сих пор помню его нелепую фигуру за пультом в оркестре, облаченную в виц-мундир, сидевший на нем как на вешалке. Это был тщедушный старичек невысокого роста, всегда носивший огромные очки в золотой оправе и стригшийся коротко, ежиком. Про него в шутку рассказывали, что он остался в Москве после ухода французов в двенадцатом году, а ранее служил барабанщиком в великой армии Наполеона.
Заботам Штуцмана был также поручен и духовой оркестр сцены.
Среди музыкантов этого оркестра служил А. К. Варламов[24], отец знаменитого артиста Александрийского театра К. А. Варламова, очень талантливый человек и автор многих популярнейших романсов и русских песен. Злые языки в то время говорили, что Варламов принимал живейшее участие в композиции музыки «Аскольдовой могилы», но правдоподобность этой сплетни осталась тайной Верстовского и Варламова.
В театре я встретил со стороны всех самое наилучшее отношение. Как артисты, так и дирекция и служащие видели во мне сына своего отца, а отец пользовался всеобщей любовью и уважением.
Ближайшие лица, с которыми, кроме отца, мне приходилось сталкиваться, были конечно декораторы. В то время декораторов насчитывалось пять: Исаков, Шеньян, Браун, Шангин и Бредов. Оба первые работали главным образом по части архитектурной, они прекрасно владели секретом театральной перспективы, вследствие чего их декорации неизменно производили именно то впечатление, на которое рассчитывали, набрасывая эскиз, их авторы. Шангин и Бредов были специалистами по ландшафту и пейзажу. Их декорации отличались тщательным рисунком, живописностью и красочностью. В особенности палитра Бредова в то время считалась наиболее яркой и дерзновенной; с его воздушными горизонтами никто не мог конкурировать. Браун, а отчасти и Шеньян, писали для Малого театра, но отнюдь не были закрепощены исключительно за драмой. Работы Брауна отличались совершенно исключительной аккуратностью и вырисованностью деталей. В летние месяцы этот художник занимался в знаменитом саду «Эрмитаж», который содержал не менее знаменитый в свое время Морель. Не могу не упомянуть мимоходом, что с «Эрмитажем» соперничал другой сад «Эльдорадо», в Сущевской части, который содержал кондитер Недотти и в котором художественною частью ведал мой отец, Ф. К. Вальц. Оба сада конкурировали в устройстве грандиозных гуляний с фейерверками и иллюминациями.
Мои обязанности сводились на первых порах лишь к присматриванию за работами и порядками в Большом театре. Я «натаскивался». Для этого мне приходилось почти ежедневно бывать в театре и в декорационной мастерской, помещавшейся в период окончательной отделки последнего в доме Бекетова, на углу Тверской и Газетного переулка.
Всюду лазая, бывая в самых отдаленных закоулках громадного здания, я ко всему присматривался, во все вникал и по мере сил и возможностей все замечал и запоминал. В свободные минуты я пытливо расспрашивал отца, охотно дававшего мне необходимые указания и пояснения.
Сценические приспособления того времени были чрезвычайно примитивны, а обращение с ними — крайне сложно и запутано. Декорации поднимались, посредством особых валов, пеньковыми канатами. При подъемах требовалась затрата огромных физических сил, и поэтому количество занятых рабочих было очень велико. Освещение, как зрительного зала, так и сцены, производилось масляными лампами. Большая люстра ежедневно поднималась в отверстие, сохранившееся доныне, над зрительным залом, где уже заранее были приготовлены и заправлены лампы.
Эти лампы надевались на специальные, имевшиеся на люстре крючки, и зажигались, после чего люстра снова опускалась на предназначенное ей место. Перед началом каждого действия люстра поднималась вверх и опускалась вновь только по окончании акта. Таким же способом была устроена рампа, с той лишь разницей, что она не поднималась вверх, а опускалась вниз под сцену. Перед рампой находился сложный механизм подымающихся и опускающихся красных и голубых ширм. Посредством этого механизма достигался довольно примитивным способом эффект зари и ночи. Таким же образом было оборудовано все освещение кулис. Освещение софитов и различных пристановочных декораций производилось еще менее сложным способом: к ним просто подвешивались
