на мой взгляд, принадлежит роттердамскому художнику Герману Сафтлевену Младшему (1609–1685)267. Сафтлевен радикально упрощает и упорядочивает композицию – так что теперь чудовищный профиль великана образован исключительно руинами, и только роль зрачка исполняет человек, стоящий в дверном проеме.
Герман Сафтлевен
Горный ландшафт с руинами в форме человеческого лица, ок. 1650
Антропоморфный пейзаж у Сафтлевена утрачивает качества коллажа, выигрывая при этом в символической выразительности. Художник показывает, как анонимные остатки древних построек складываются в лицо, то есть прямо становятся чудовищем. Постройка, разрушаясь, приобретает черты живого, но эти черты, в противоположность интуиции Зиммеля, проникнуты человеческим духом едва ли не в большей степени, чем первоначальное строение.
Рисунок Сафтлевена замыкает мои рассуждения, позволяя прямо, а не метафорически, отождествить руины с монстрами. Если росписи Палаццо дель Тэ показывают чудовищ и руины в состоянии антагонизма, то Сафтлевен демонстрирует их слияние и взаимопроникновение. Теперь руины подобны останкам гигантов, выступающим из-под земли, словно стихия, некогда их породившая, отторгает их, возвращая на дневную поверхность, окончательно занятую нами.
IX. Естественная история руин
Я уже обращался к картине Мантеньи «Св. Себастьян» (1480, Лувр), где в руинах, образующих фон для мучений святого, можно видеть символ уходящего языческого мира. Тем не менее античность, закончившаяся триумфом христианства, отменившим языческих богов и властителей, никогда не уходила из европейского сознания, хотя отношение к ней менялось. Так, Данте в «Божественной комедии» помещает греческих философов, которыми он безусловно восхищается, в лимб. Они, как известный персонаж Булгакова, заслужили покой, и даже славу, но не заслужили света:
Там были люди с важностью чела,
С неторопливым и спокойным взглядом;
Их речь звучна и медленна была.
(Ад, 4, 112–114)
И, подобно тому как колонны римских построек становились элементами новых зданий, уже не похожих на античные, из философского и художественного наследия античного мира выбирались отдельные элементы, произвольным образом включавшиеся в здание христианской мысли.
Эрвин Панофский в завершении своей книги о Ренессансе и «ренессансах» называл сущностью Возрождения ностальгическую мечту о прошлом, порожденную «как отчужденностью, так и чувством близости»268. О ностальгии, как и о меланхолии, написано много, и я не буду здесь повторяться. Важно то, что и близость, и отчужденность, о которых говорит Панофский, эти два аффекта окрашивали совершенно по-разному, извлекая из них различные возможности. Действительно, новаторство эпохи Возрождения состояло не в том, что об Античности якобы вспомнили (ведь о ней никогда и не забывали), но в изменении взгляда на нее. Античность в глазах образованных людей вдруг сделалась не частью современной действительности, а целостным и самостоятельным миром; завершившимся и закрытым прошлым, а не открытой для изменений реальностью, из которой можно и нужно выхватывать отдельные куски на потребу сегодняшнего дня.
Было бы наивно предполагать, что новый взгляд на прошлое распространился сразу. Так, Сандро Боттичелли в «Поклонении волхвов» (особенно показательна версия 1482 года из Национальной галереи в Вашингтоне) выступает как последовательно средневековый художник, изображая руины перестроенными и приспособленными для нового использования. Мы видим деревянные стропила, лежащие поверх мраморного архитрава, а сами остатки рухнувших стен как будто игнорируют законы тяготения.
Боттичелли не любуется руинами, как Мантенья в луврском «Св. Себастьяне», не изучает их и даже не проявляет к ним особого интереса. Для него эти руины просто есть, они не более чем предмет среди всех других предметов, существующих здесь и сейчас.
Такие руины – анонимные и не привлекающие к себе внимания – противоположны тем руинам, которые становились местами памяти и на которых было основано древнее мнемоническое искусство. Их поэтому следовало бы называть местами забвения.
Изобретателем искусства памяти, по свидетельству Цицерона, был Симонид Кеосский, а помог ему в этом несчастный случай. Фрэнсис Йейтс излагает эту историю следующим образом:
На пиру, устроенном фессалийским аристократом по имени Скопас, поэт Симонид Кеосский исполнил лирическую поэму в честь хозяина, включавшую также фрагмент, в котором восхвалялись также Кастор и Поллукс. Скопас, по скаредности своей, объявил поэту, что выплатит ему за панегирик только половину условленной суммы, а недостающее ему надлежит получить у тех божественных близнецов, которым он посвятил половину поэмы. Спустя некоторое время Симонида известили о том, что двое юношей, желающих его видеть, ожидают у дверей дома. Он оставил пирующих, но, выйдя за дверь, никого не обнаружил. Во время его недолгого отсутствия в пиршественном зале обвалилась кровля, и Скопас со всеми своими гостями погиб под обломками; трупы были изуродованы настолько, что родственники, явившиеся, чтобы извлечь их для погребения, не могли опознать своих близких. Симонид же запомнил место каждого за столом и поэтому смог указать ищущим, кто из погибших был их родственником. Невидимые посетители, Кастор и Поллукс, щедро заплатили за посвященную им часть панегирика, устроив так, что Симониду удалось покинуть пир перед катастрофой. В этом событии поэту раскрылись принципы искусства памяти, почему о нем и говорится как об изобретателе этого искусства. Заметив, что именно удерживая в памяти места, на которых сидели гости, он смог распознать тела, Симонид понял, что для хорошей памяти самое важное – это упорядоченное изложение269.
Симонид, по сути дела, занят восстановлением форм, которые он связывает с определенными точками в пространстве. Такому искусству памяти, рожденному в буквальном смысле на руинах, было суждено большое будущее. Однако сами руины, как и прочие архитектурные образы (в частности, Квинтилиан советовал представлять себе помещения обширного дворца), играли в нем лишь вспомогательную роль. До появления современной политики памяти, распоряжающейся в том числе и сохранением руин, оставалось еще много времени.
К сказанному стоит добавить, что примерно в то же время, когда Боттичелли писал свою картину, в Риме по приказу папы Александра VI, отца Чезаре Борджиа, начали сносить Ватиканскую пирамиду (Meta Romuli). Этот факт показывает состояние культуры: хотя древние тексты почитались и переписывались, но отношение к материальному наследию древности все еще оставалось сугубо прагматическим, и то, что не соответствовало нуждам сегодняшнего дня, позволительно было попросту уничтожить, нисколько не задумываясь об осуждении потомков или более просвещенных современников.
Разрушение Ватиканской пирамиды, как бы мы его ни осуждали, исходя из привычного нам мировоззрения, предписывающего сохранять памятники прошлого во что бы то ни стало, все же представляет собой интересный культурный казус. Как писал Владимир Паперный, сталинская «культура два» не ценила физическое существование близких по духу объектов архитектуры. И логику, оправдывающую подобный вандализм, легко вообразить. Если близкое и понятное можно
