воспроизвести, то и беречь его особенно не стоит. Намного важнее и сложнее для культуры оказывается задача ассимиляции чуждых и непонятных явлений, с которыми все-таки приходится взаимодействовать.
***
Стоило бы написать естественную историю руин, опираясь на то, что Мишель Фуко в «Словах и вещах» говорил об отличиях естественной истории от современной биологии, основанной на представлении об активном времени, о времени-событии.
Фуко определяет естественную историю как науку о порядке, относящуюся к сфере форм бытия270.
Естественная история, – раскрывает он свое утверждение, – это не что иное, как именование видимого. Отсюда ее кажущаяся простота и та манера, которая издалека представляется наивной, настолько она проста и обусловлена очевидностью вещей271.
Поэтому естественная история – примером чему может служить классификация живых существ, разработанная Карлом Линнеем, – напоминает шахматную доску: это статичная классификация, основанная на сочетаниях признаков.
Далее, естественная история возможна лишь в том мире, который не придает времени особого значения. Согласно Фуко, для мыслителей эпохи Просвещения время было лишь вместилищем событий, но никак не их источником. Привычное же нам понимание времени приписывает ему активную роль: это время само ощущается как событие. Здесь рождается наша, современная история.
Но такая история (а также связанные с ней категории историзма, прогресса и т. д.) оказывается возможной только в отсутствие Бога, обеспечивающего не каузальность, а телеологию. В нашем же секуляризованном обиходе запущенный некогда процесс дифференциации мира все набирает обороты: сначала произошло описанное Фуко отделение текстов от объектов, затем – механизмов от организмов272, культуры от природы, форм от пространства и, наконец, Творца от мира.
Здесь интереснее всего разделение и разведение в разные стороны категорий формы и пространства. Античная живопись пространства не знала: для нее оно сводилось к месту, которое занимают определенные объекты. Но точно так же понятие пространства отсутствовало в греческой и римской культуре.
Широко известное определение западноевропейской «фаустовской» культуры, данное Освальдом Шпенглером в «Закате Европы», ставит во главу угла представление о бесконечном пространстве и постоянную тоску по этой бесконечности.
Бесконечное пространство, – по словам Шпенглера, – есть идеал, непрестанно взыскуемый западной душой в окружающем ее мире. Она стремится видеть его непосредственно осуществленным, и только это и сообщает бесчисленным теориям пространства последних столетий поверх их предполагаемых результатов их глубокое значение как симптомов определенного мирочувствования. В какой мере безграничная протяженность лежит в основе всяческой предметности? Едва ли какая-либо другая проблема была продумана столь же серьезно, и можно было бы почти предположить, что любой другой мировой вопрос зависит от этого одного, касающегося сути пространства.
А разве не так фактически обстоит дело для нас? Почему же никто не заметил, что вся античность не проронила об этом ни слова, что у нее не было даже самого слова, смогшего бы точно описать проблему?273.
Как объяснить, – восклицает Шпенглер, – то, что, согласно нашему глубочайшему чувствованию, «мир» есть не что иное, как доподлинно рожденное переживанием глубины мировое пространство, величественная пустота которого еще раз подтверждается затерянными в нем мирами неподвижных звезд? Можно ли было бы растолковать это чувство мира хотя бы одному античному мыслителю?274
И далее он рассуждает о терминах τόπος и locus, отражающих суть античного мировоззрения и неспособных передать наше представление о пространстве (отличном от «места») как о фундаментальной характеристике физического мира.
Здесь естественным образом напрашивается вывод, что пространство и форма суть противоположности и их совмещение в рамках одной культурной традиции невозможно. Эту интуицию подтверждает история европейской пейзажной живописи.
Западноевропейский пейзаж, – говорит Михаил Ямпольский, уточняя Шпенглера, – …может появиться только тогда, когда происходит крушение понятия формы. Пейзаж никогда не приобретает отчетливые формальные очертания, такие, какие принимает греческое тело. В Китае пейзаж появился гораздо раньше, чем в Европе, на мой взгляд, потому, что Китай не знал понятия формы. В китайском ландшафте мы имеем проступание гор из тумана и их исчезновение в этом тумане275.
Еще более радикальный характер разрушение мотивов и фигур, продолжает Ямпольский, приобретает в живописи Дж. У. Тернера.
Перед нами, – замечает искусствовед, описывая типичное произведение Тернера, – просто чистая модуляция цветовых мазков. Пейзаж тут призван сам возникнуть из какой-то неоформленной протоструктуры – горизонта, серого разрастающегося пятна. Поскольку пейзаж сам по себе не имеет формы, он дается как протоформа самопорождения, самоскладывания276.
В этом месте перед исследователем возникает соблазн напрямую отождествить живописную манеру Тернера с процессами возникновения естественнонаучного знания. И действительно, Тернер имеет дело с областью загадочного: то, что Ямпольский называет «протоформами самопорождения», есть не что иное, как парейдолии, в которых мы вольны увидеть или не увидеть нечто упорядоченное. С логической точки зрения подобные не до конца воплотившиеся формы представляют собой загадки, на которые возможен однозначный ответ, хотя мы пока и не способны его дать. Однако все то, что нам мерещится вдали, в туманной дымке, можно рассмотреть и вблизи: пусть для этого потребуются некоторые усилия, зато можно будет узнать наверняка, что находится перед нами: полузатопленная коряга или лох-несское чудовище, которое мы давно собирались поймать.
Руина ведет себя аналогичным образом, только процессы, делающие ее руиной, направлены противоположным образом. Утрачивая форму, она постепенно перестает быть постройкой, делом человеческого разума и рук, и переходит в пейзаж.
Отсюда можно перебросить мостик к логическому сходству, существующему между руинами и чудовищами. Так, Закия Ханафи определяет монстров как de-formed277, что можно перевести словом «расформированные» или, описательно, «лишившиеся формы». Но то же самое происходит и с руинами, когда они утрачивают свойства произведений архитектуры (как об этом пишет Георг Зиммель) или же сливаются с ландшафтом (как это делают древнегреческие храмы в книге Винсента Скалли).
Расформирование можно представить как возвращение в первобытное состояние мира, описанное Эмпедоклом: части организмов отделяются друг от друга и возвращаются в первичный бульон. Похоже, что разрозненные части оказываются более фундаментальными и, возможно, более жизнеспособными, нежели проблематичное целое, которое еще приходится собирать методом проб и ошибок. При этом сочетания, подобные тем комбинированным фигурам, которые изображал Арчимбольдо, философ считает нежизнеспособными, но барочную культуру только они и интересовали (о чем свидетельствуют сочинения Конрада Геснера и Улисса Альдрованди). То же самое происходит и в модернизме: по крайней мере, коллаж у дадаистов и сюрреалистов представляет собой производство чудовищ. Эмпедокл через века словно протягивает руку Максу Эрнсту.
Что же касается футуристов, то у Владимира Маяковского есть раннее стихотворение «Театры» (1913), которое можно истолковать как экфрасис типичного произведения футуристической живописи278:
