ограничений, отсекая то, что выходит за «красные линии», вступает в противоречие с принятыми правилами игры. Углубившись вместе с актером в самые мелкие детали и подробности личностной структуры, режиссер нащупывает так называемое
зерно роли — какое-то концентрированное определение всех особенностей этой придуманной личности: «боров», «факел», «комбат-батяня», «рептилоид», «болонка», «спрут», «искуситель», «Дон Кихот»… Проявляться зерно роли будет в жестах, мимике, походке, навязчивых идеях, акценте — найдите для него нетривиальное решение, чтобы получился неповторимый, яркий образ.
У каждого персонажа в фильме есть действенная линия (линия сквозного действия) — вектор его движения к цели. Каждый актер должен получить от режиссера ответ на вопрос, с чем входить в фильм и к чему стремиться. Действенная линия произрастает из исходного события, которое зачастую лежит за пределами фильма, — оно случилось до того, как началась история. Порой в сценарии есть информация о том, что происходило с героем до его появления, а иногда режиссер определяет или меняет исходное событие на этапе разбора сценария.
Находясь за границей, Гамлет узнает о смерти отца и отправляется домой, в Эльсинор, чтобы занять трон датских королей. Он — единственный сын умершего монарха, его права на трон неоспоримы. Однако по прибытии на родину Гамлет узнает, что трон занят дядей… Тогда принц решает восстановить справедливость. Но какую? Отомстить за отца, поведавшего ему в виде призрака о своей насильcтвенной смерти от руки брата? Или вернуть себе трон, который по праву принадлежит ему, Гамлету? Одна и та же пьеса может послужить основой для двух совершенно разных фильмов — один будет посвящен одержимости местью, второй — борьбе за власть. В сценарии при этом не будет изменено ни единого слова! У режиссера нет значимой информации о том, что происходило с Гамлетом до приезда в Эльсинор, поэтому он вправе предложить любую гипотезу — например, ту, что выделена курсивом в начале абзаца. Выбирая ту или иную гипотезу, режиссер отвечает на вопрос: о чем кино?.
Исходное событие режиссер предлагает не только для фильма в целом, но и для каждой сцены, так как исполнителю необходимо знать, что было с персонажем до того, как зритель увидел его в ней. Лишь вооружившись этим знанием, актер войдет в сцену в нужном состоянии, а если такой информации не получит, то будет беспомощно пытаться изобразить что-то неопределенное. Самый неприятный вопрос, который режиссер может услышать от актера во время съемок: что я здесь делаю? Это не претензия, а озвученное вслух желание точнее понять свою актерскую задачу. Такой вопрос означает лишь то, что режиссер не сумел ее правильно сформулировать. Пониманием актер должен быть наполнен с первого же своего появления в сцене! Ни одна секунда его существования в кадре не может пролететь без «подключения» к этой задаче.
Впервые зритель видит Гамлета в парадной зале Эльсинора. Три минуты до своей первой реплики в этой сцене исполнителю надо что-то делать. Неопытный режиссер скажет ему: ты просто стоишь. Вроде бы, есть глагол, отвечающий на вопрос «что делать?», однако проблема в том, что этот глагол не побуждает к действию. Действенный глагол обозначает действие, вытекающее из желания персонажа, его цели. Допустим, за несколько минут до своего появления в парадной зале Гамлет безуспешно пытался выяснить у короля Клавдия и матери-королевы обстоятельства смерти отца: почему здоровый и сильный мужчина ни с того ни с сего умирает в самом расцвете сил? Гамлет подозревает, что имел место заговор с целью захвата власти. Доказательств у него нет, но ему крайне важно разобраться в ситуации, чтобы начать действовать, а конечной целью действия является захват престола. Если исходным событием для сцены в парадной зале является неудачная попытка получить необходимые сведения, то начало этой сцены для актера будет обусловлено этой самой неудачей. Чего может хотеть человек, который только что требовал правды, но не получил ее? Возможно, он хочет добиться ее, прилагая еще больше усилий, чем прилагал до этого, — в надежде что-то для себя выяснить. Или он хочет добиться своего убеждением или упреками. Глагол «убеждать» действенный: «Я хочу убедить, поэтому убеждаю», глагол «упрекать» действенный: «Я хочу упрекнуть, поэтому упрекаю», глагол «выяснять» действенный: «Я хочу выяснить, поэтому выясняю».
Войдя в залу и слушая Клавдия, Гамлет не просто «стоит» — он выясняет, следит, подмечает малейшие нюансы в поведении новоиспеченного короля, королевы и придворных, ищет подтверждение своим догадкам о заговоре. Конечно же, это лишь в том случае, если режиссер из всех возможных гипотез относительно исходного события для первой сцены с Гамлетом выберет ту, что выделена в предыдущем абзаце курсивом. Возвращаясь к указанию неопытного режиссера, остается отметить, что, несмотря на все сомнения окружающих относительно душевного здоровья Гамлета, он вовсе не дурак и на вопрос: «Чего ты сейчас хочешь?» не станет отвечать: «Я хочу стоять, поэтому стою». Актер, получивший задачу «просто стоять», не будет знать, куда смотреть, что делать с руками, какое выражение лица изобразить. В лучшем случае он будет стоять столбом, замерев и не дыша, лишь бы не испортить кадр фальшивой игрой. В ансамблевой сцене, коей является вторая сцена «Гамлета», даже прекрасная игра всех остальных актеров не спасет ситуацию, если один персонаж на общем или среднем плане будет выбиваться неорганичностью своего существования. Восприняв же конкретную задачу, сформулированную через действенный глагол, мозг актера сам отправит верные сигналы всем частям тела, наполнив артиста абсолютной правдой жизни: руки, глаза, все мускулы на его теле начнут работать на воплощение режиссерского замысла. Управлять ими по отдельности уже не придется.
Глаголы, описывающие чувства, тоже не подходят на роль действенных, потому что чувства иррациональны. Они не подчиняются воле человека, не проистекают из его осознанных желаний и целей. Нельзя сказать «хочу радоваться, поэтому радуюсь», «хочу злиться, поэтому злюсь», «хочу любить, поэтому люблю». Ни в коем случае не ставьте актерам задачу через глаголы, описывающие чувства: «здесь ты радуешься, а здесь — любишь». Вообще, сыграть любовь в кадре очень сложно, хотя такую задачу режиссеры вынуждены ставить чаще всего. Как быть? Искать действенный глагол, вооружившись которым, актер начнет работать в кадре уверенно и точно, а зритель при этом почувствует энергетику, исходящую от персонажа по направлению к возлюбленной. Скажите актеру: «Ты хочешь поцеловать ее», «Ты хочешь соблазнить ее», «Ты хочешь переспать с ней». Такое предложение может показаться слишком «технологичным» и неромантичным, но… «Когда б вы знали, из какого сора…»
Еще одно важное свойство хорошего действенного глагола — его направленность на партнера: «я хочу чего-то в отношении кого-то». Переделать партнера, добиться
