изменения в его отношении к себе или к какой-либо ситуации, то есть в каком-то аспекте превратить его статику в динамику, — вот истинная цель убедительного персонажа. Упрекать, убеждать, выяснять, целовать, соблазнять — все вышеперечисленные действия не имеют смысла без конкретного объекта, на который они направлены. Поэтому хороший действенный глагол можно назвать
векторным, то есть имеющим не только
силу желания, намерения, но и направление. Тот же глагол «стоять» никакого направления не имеет, его нельзя назвать векторным. Чтобы просто стоять, человеку никто больше не нужен, а чтобы упрекать, убеждать, выяснять, целовать и соблазнять, потребуется другой человек, к которому и будет направлен вектор намерения или желания. Если вы сомневаетесь в том, правильно ли подобран действенный глагол, обязательно проверяйте его сразу по всем описанным выше критериям.
Например, вам на ум пришел глагол «бояться». Подходит он или нет? С одной стороны, страх — это чувство, с другой стороны, этот глагол может быть и векторным, то есть иметь направление на объект, представляющий опасность. Но если вспомнить о том, что хороший действенный глагол должен обладать свойством переделывать партнера, добиваться какого-то изменения, то сразу возникнут сомнения: разве чувство страха имеет потенциал для воздействия на кого-то? Человек, которого боятся, может и не догадываться о вызываемом им чувстве. Есть ли смысл надеяться на какую-то реакцию с его стороны? Увы! Если актер спросит режиссера: «Что я здесь делаю?», а режиссер ответит: «Боишься», то актеру придется изображать страх, а это наверняка выйдет неубедительно. Но что делать, если вам в кадре нужен именно испуганный герой? Все зависит от предлагаемых обстоятельств. Если они позволяют задать актеру действие, сопровождающееся естественным проявлением ужаса на лице, — прекрасно. Если нет, придется апеллировать к личному опыту артиста — об этом инструменте речь пойдет ниже.
Не отыскав эффективного действенного глагола, режиссер вместе со зрителем увидит игру артиста — то есть попытку что-то изобразить. «Быть, а не казаться» — вот подлинная суть актерской работы. А ваша задача как режиссера — помочь исполнителю перевоплотиться в придуманного вами героя, помочь зажить его жизнью. Конечно, бывают разные дистанции между актером и персонажем, но если во время кастинга вы сознательно остановили выбор на человеке, мало соответствующем роли по своей природе, то придется приложить очень много усилий, чтобы он стал другой личностью в кадре. Подобная работа на сопротивление подвластна лишь опытным актерам, обладающим фундаментальной подготовкой и большой фильмографией — заполучить таких в дебютную короткометражку не всегда удается. Так что лучше подбирать исполнителей, которым ничего играть не нужно — достаточно быть самим собой. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — простейшее упражнение для первокурсников театральных вузов и киношкол: актер никого не изображает, а включает воображение, представляя эти самые обстоятельства и мысленно помещая в них самого себя. Выполнить это упражнение можно, если полагаться на соответствующий опыт, имевший место в прошлом.
Например, по сценарию герой в ресторане выбирает горячее и диктует свой заказ официанту. Каждый человек хотя бы раз в жизни делал это — соответственно, необходимый опыт в памяти актера всплывет сам собой. Не нужно ничего изобретать, обдумывать скорость, с которой берется меню со стола, положение рук, его держащих, интонацию голоса, которым сообщается официанту название понравившегося блюда. Предлагаемые обстоятельства очень хорошо знакомы — артисту следует всего лишь поместить себя в них, и сцена получится абсолютно достоверной. Но бывает так, что исполнителю достаются предлагаемые обстоятельства, в которых он прежде никогда не оказывался — например, награждение Нобелевской премией. В этом случае придется соединить два опыта: получение какой-нибудь награды за достижения в спорте, учебе или творчестве и опыт переживания самого значимого события в жизни. Каждому человеку когда-то что-то торжественно вручали — грамоту, кубок, приз за победу в конкурсе или, в конце концов, диплом об окончании университета. Предложите актеру вспомнить, как это было, а потом соединить с воспоминаниями о самом важном или счастливом моменте — свадьбе, поступлении в театральный институт, первом свидании. Используйте его личный опыт переживаний, ощущений, впечатлений, реакций и поведения в конкретной ситуации. Ищите вместе с ним в его прошлом схожие обстоятельства, в которых нужные ощущения и впечатления наверняка уже проявлялись.
Настоящего испуга, о котором прежде упоминалось, вы добьетесь все тем же обращением к личному опыту. Поговорите с актером о самых страшных моментах, которые ему довелось пережить, а если ничего ужасного в его жизни не случалось, поведайте о своем собственном опыте. Расскажите в подробностях о том самом случае — так, чтобы воображение нарисовало в голове актера кошмарную картину, чтобы он по-настоящему испугался! Кстати, настоящие слезы у артистов вызывают ровно тем же способом — предлагают вспомнить нанесенную им сильную обиду, заставляя заново пережить чувство отчаянной жалости к самому себе. Говоря предельно честно о самых сокровенных, потаенных переживаниях, обнажая болевые точки, режиссер устанавливает с актером особую эмоциональную связь, формирует поле абсолютного взаимного доверия. Порою это становится единственным эффективным способом работы для актеров, с которыми не удается добиться результата другими средствами. И тогда режиссер делится с ним такими вещами, которыми не делится с самыми близкими друзьями и самыми родными людьми!
Все актерские задачи каждого исполнителя во всех сценах фильма находятся на линии сквозного действия персонажа. Любое действие, каким бы малозначительным оно ни было в рамках целого фильма, является необходимым для достижения главной цели героя в фильме — то есть конечной точки действенной линии. Сквозное действие — это и есть цель героя в фильме, его стремление, сформулированное опять же через глагол: вернуться домой, свергнуть короля, найти сокровище, избежать наказания. Режиссеру, который сам написал сценарий своей короткометражки, будет нетрудно сформулировать сквозное действие для исполнителей на основе главного драмконфликта. Если на этапе создания драматургической основы фильма автор соблюдал все предложенные в первых главах правила, то и на этапе работы с актерами проблем не возникнет. А если автор не удосужился прописать крепкий основной конфликт, выбрал абстрактную цель для героя (счастье, любовь, мир на земле, понимание окружающих), то теперь придется за все это расплачиваться — внезапно окажется, что актерам нечего играть. Хорошие актеры, которых этот автор приглашал на кастинг, про историю все поняли чуть раньше — прочитав присланный сценарий. И поэтому вежливо отказались, сославшись на занятость в других проектах, либо прямо указали на то, что в этой картине им нечего будет играть. Менее опытные исполнители, прочитав сценарий, ничего не поняли и поэтому согласились сниматься, но теперь это уже не их проблема,
