времени, потому что в пространстве ностальгии время изменяет свое течение по сравнению с общечеловеческим. Но ностальгия преодолевает и географию. Если тоска по дому есть тоска по самому себе в какой-то прошлой реальности, получается, что этот «дом» как кусочек родной земли, движется по свету вместе со своим носителем памяти. Знаменитая эмигрантская ностальгия по России не имеет отношения к координатам на карте мира, но к образу дома и всего русского, что содержится в этом слове.
Интересно заметить в этом ключе, что Ф. Р. Анкерсмит, разбираясь в этимологии ностальгии, говорит о композиции слов nosteoo, означающего буквально «благополучное возвращение домой», и algos, трактуемого им в отличие от С. Бойм как «боль» [84].
И в этом месте для русской ностальгии по модерну есть особая щемящая интонация – невозможность благополучного возвращения домой целого поколения (впрочем, не одного, нескольких). У этой интонации есть очень емкая словесная форма, например, стихотворение Марины Ивановны Цветаевой «Страна»:
С фонарем обшарьте
Весь подлунный свет!
Той страны – на карте
Нет, в пространстве – нет.
Выпита, как с блюдца,
– Донышко блестит.
Можно ли вернуться
В дом, который – срыт?
Заново родися —
В новую страну!
Ну-ка, воротися
На спину коню
Сбросившему! Кости
Целы-то хотя?
Эдакому гостю
Булочник ломтя
Ломаного, плотник —
Гроба не продаст!
…Той ее – несчетных
Верст, небесных царств,
Той, где на монетах —
Молодость моя —
Той России – нету.
– Как и той меня.
И, действительно, «можно ли вернуться в дом, который срыт»? Ностальгия часто подразумевает, пусть и призрачную, но возможность возвратиться домой, русский вариант ностальгии особо горек тем, что возврат невозможен, потому что дома нет в принципе, больше нет.
И здесь еще одна интересная особенность ностальгии как процесса и феномена. Можно говорить о внутренне рождающейся, естественной ностальгии и о ностальгии как конструировании. Разница между ними в том, что во втором случае ностальгия выращивается в общественном сознании, превращая прошлое в метафору с определенным заданным смыслом. Таким образом, ностальгия может быть даже политическим инструментом, поскольку позволяет конструировать одинаково-личностно-ценное прошлое для всех участников общества. Так как в случае с модерном мы больше будем говорить о естественно возникшей ностальгии, здесь определим вторую, механизм работы которой позволяет создать ностальгию там, где ее нет. В определенном смысле конструирование ностальгии строится как «новая биография». Цель – сделать прошлое лично значимым, средства – существующие артефакты, механизм – вписать существующие вещи и события в не существовавший или существовавший иначе процесс. Превращение исторической хронологии в мифологизированную, создание национального мифа. В качестве примера хорошо подойдет образ Второй мировой войны для отечественного контекста (для европейского контекста то же справедливо для Первой мировой войны, которая для Европы и есть Великая война).
Можно сказать, что в отношении того периода в истории современного российского общества присутствует процесс искусственного создания ностальгии. В определенном смысле это процесс естественно необходимый для любого современного общества, учитывая, что современное сознание молодого поколения во многом подвержено структуре кратковременной памяти и устремленности в будущее, а не в ценности прошлого. Сознание, в котором подобно компьютерной программе постоянно происходит обновление, в котором архаизмом становится то, что было актуально несколько лет назад. И раз что-то перестает быть актуальным, оно естественным образом вытесняется, чтобы освободить пространство новому.
У нескольких прежних поколений такой проблемы не возникало, поскольку Вторая мировая война составляла часть личной, внутрисемейной памяти, памяти, основанной на рассказах очевидцев – отцов, матерей, воевавших бабушек и дедушек. Для современных поколений это сконструированный образ, который держится на двух противоположных тенденциях: мифологизации, с одной стороны, и развенчания – с другой. И если первая из них представлена многочисленными новыми художественными образами того времени (особое место здесь занимают киноленты последних лет), то вторая – попытка вскрытия «правды о войне», изменения представлений исходя, прежде всего, из того, что раньше все время «замалчивали правду».
Возвращаясь к ностальгии в отношении модерна скажем сразу, что именно эта фаза станет ключевой для «жизни» стиля в современной русской культуре и отчасти значимой в культуре итальянской.
А теперь поговорим подробно о двух знаковых для нашего разговора фазах: о диалоге и ностальгии.
3.3. Диалог модерна с авангардом в Италии и России
Итак, в искусстве и России, и Италии время «после модерна» – это время прорыва в новое измерение. Главная цель этого прорыва – создание нового мира, вернее, осознание, что мир изменился настолько, что нужен принципиально новый визуальный язык. Что все, что работало в прошлом, уже не может работать в настоящем, потому что это самое настоящее не имеет (как казалось тогда) никаких аналогов в прошлом, а значит, язык искусства и сами задачи искусства неизбежно должны быть переписаны от самого своего основания. Авангардные течения и для России, и для Италии – своеобразные «визитки» времени, вернувшие художественный процесс в каждой из этих двух стран вновь к созидательному началу и законодателю направлений в европейской культуре.
И коль скоро нас интересует именно национальный контекст рецепции стиля модерн обеими культурами, вслушаемся внимательнее в диалог авангарда с модерном в России и Италии. В качестве общей точки схода посмотрим на футуризм – он был в Италии и был в России как часть авангардных процессов в искусстве и культуре.
Казалось бы, авангард и по форме, и по природе своей – явление совершенно другого порядка, более того, авангард во многом строится «вопреки» всему, что было в прошлом, ровно как тот самый подросток, вырвавшийся из-под власти поколения родителей, но это не отменяет генетической его связи с символизмом, а значит, и с модерном. Хотя бы потому, что те, кому выпало редактировать художественные и жизненные правила нового мира, – родились, были воспитаны и сформировались в лоне культуры модерн, в той повседневности, которая была неизбежна. И тут удивительная вещь, феномен есть генетическая преемственность, но она не только не подкреплена визуальным рядом, а скорее визуальный ряд всеми силами ее отрицает. Но генетику отменить нельзя.
Отношения между модерном и последующей революционной эпохой напоминают отношения в семье – они как братья, внешне непохожие – возрастом, видом, повадками, но общая кровь, текущая в их жилах, даже вопреки их осознанию как преемников, делает их едиными.
И модерн, и
