скоростей жизни») преобразована футуристами в чистую
идею скорости. Скорости, которая приобретает функции эстетической категории. Вот как пишет об этом Маринетти 20 февраля 1909 года, в газете Figaro: «
Мы утверждаем, что великолепие мира обогатилось новой красотой – красотой скорости» [88].
«Развивать все попытки оригинальности» – третий принцип, который, собственно, вводит в арсенал футуристов эпатаж как способ существования и своеобразный художественный метод.
Однако футуристы и здесь не были новаторами. Разве не эпатажными были «модели жизни», предлагаемые адептами модерна – Гюйсмансом, Уайльдом и Д’Аннунцио. Воспринимая эпатаж как противоречащее принятым нормам поведение, мы можем расширить его границы и использовать в отношении указанных фигур. По существу, эпатирующим, то есть противоречащим нормам для культуры модерн является смена «системы ценностей», в том числе эстетической. Возведение болезни, смерти, порока в поле эстетического любования – по сути та же провокация в адрес общества.
Адептом чувственного эпатажа был Д’Аннунцио, сделавший свой донжуанский список не только достоянием общественности, но и своеобразным новым эстетическим концептом жизни «в стиле» (подобно героям своих романов постигая через женское тело многообразные формы красоты). Все эти действия были нарочито публичны, более того, сама жизнь становилась принципиально публичной, а эпатаж в ней подразумевал открытые перед публикой двери туалетной комнаты и створки бельевого шкафа.
Другое дело, что «провокации» модерна все-таки эстетически окрашены. Основополагающий принцип красоты не позволяет опускаться до грубости и откровенного хамства (иной раз свойственных адептам футуризма и последующих модернистских течений). Это происходило, думается, потому что все-таки культура модерн – изначально во многом культура аристократическая, с «хорошим воспитанием», ее адепты – это вполне определенная страта общества, в которой ни одно, даже самое сильное желание противоречия не в состоянии разрушить традицию поведения. Преобразовать – да, но не разрушать. Модерн еще не стремится «потерять родство» с предыдущими эпохами, напротив, многочисленные «стилизованные цитаты» в нем выполняют функцию хорошей родословной.
Так что эпатаж модерна был эстетическим, а эпатаж футуризма нарочито лишенным эстетики (имелось в виду, конечно же, «прежней» эстетики) и был подчеркнуто функционален.
Здесь, кстати, необходимо сказать о том, как эти идеи были восприняты в России, русскими футуристами. Идеи футуризма в России получили поддержку, как ни в какой другой стране Европы. Объяснений может быть много, главным все же мне представляется схожесть социокультурной ситуации рубежа веков, в которой находились обе страны. Ситуация, которая побудила обе страны к своеобразному эстетическому выбору и в конечном счете привела к очень схожему тоталитарному будущему.
Выступления русских футуристов, на которых они представляли публике свои манифесты, а также читали свои произведения, нередко оканчивались большими спорами с публикой. Практически необходимым условием для футуристов являлась атмосфера скандала, преднамеренной провокации, протеста аудитории. То есть по существу с помощью эпатажа футуристы получали свою известность.
Впрочем, не стоит думать, что эпатаж был орудием исключительно футуристов, футуризм (особенно в перепрочтении его в России) для многих являлся еще одной «маской», пользуясь которой можно было выразить протест против мира. Один из исследователей русского футуризма В. Марков как раз и указывал на то, что идейные противники «левых от искусства» расценивали футуристические акции, устраиваемые ими скандалы как протест части мелкобуржуазной богемы или одно из проявлений буржуазного строя [89]. А футуризм и его возмутительные с точки зрения традиционных моральных норм акции были инструментом выражения своей позиции крайне широким кругом людей: от декадентствующих эстетов до крайних урбанистов, которых сплачивала главным образом одна идея – окончательный отказ от прошлого и создание принципов новой эстетики [90].
Впрочем, не следует забывать о факторе личности. Модерн вводит фигуру «героя стиля». Футуризм эту идею подхватывает и развивает. Замечено, что стремление к эпатажу указывает и на некоторые личностные особенности футуристов, толкавших их на неприемлемые с точки зрения обывателей действия, – такие, как их чрезвычайное самомнение и болезненное честолюбие [91].
Считать ли эпатаж футуристов второстепенным фактором или воспринимать эпатаж как жест в культуре русского авангарда, своеобразный «жанр» художественной деятельности – не столь принципиально для нашего разговора. Важен тот факт, что в футуризме развивается (начатая в культуре модерн) концепция личности – носителя стиля. Более того, попадая под то или иное «определение», каким, как мы уже выяснили, была «маска», происходила взаимообратная реакция – от героя уже ждали какого-то особого поведения. Получалось, что футурист (равно как и человек культуры модерн) просто человеком быть не мог, от него априори всегда и везде ожидали модели поведения, образа, внешнего вида.
В этой связи интересно обратиться к воспоминаниям современницы о приезде Маринетти в Россию. Тут позволю себе процитировать несколько показательных моментов. Первый из них – облик самого Маринетти: «Когда я увидела плотную фигуру ярко выраженного брюнета в тяжелой шубе с котиковым воротником шалью, первое, что бросилось в глаза – кричащий, пестрый, вульгарный галстук, очевидно должный выражать протест против хорошего тона, сдержанных, одноцветных» [92]. Надо сказать, что автор этих строк, Нина Серпинская, – одна из «звездочек» московской богемы той эпохи, давая негативную характеристику (в виде критики дурновкусия), немного лукавит, поскольку старательно адаптирует свои мемуары уже к советской действительности, в которой надеется на издание. На самом же деле, ее воспоминания хорошо подчеркивают «ожидание от футуристов чего-то особенного». Вот еще одна живописная характеристика: «на белесом фоне московских зимних улиц его золотой загар, блестящие черные усы, резкие южные жесты были чуждой экзотикой, напоминая красивую дикую пантеру в Зоологическом саду» [93].
Вместе с тем она отмечает, что хулиганские выходки, имевшие место на футуристических вечерах и диспутах, были значительно спокойнее и пристойнее аналогичных происшествий в Италии. Они были лишены политического смысла и почти всегда осмыслены эстетически. «Маринетти, закинув великолепную “опроборенную” голову с темно-золотыми глазами, с чем-то грубым и жестким в их глубине, с жестами прирожденного трибуна, рассчитанными на широкие площади, наполнил всю замкнутую, теплую атмосферу небольшой залы грохотом своих призывов. Это была политическая программа: “Долой культ прошлого, всякую сентиментальность и романтику гуманности, любви полов, искусства. Да здравствует молодость мира, восстановление славной родины, техника будущего, патриотизм, война как гигиена мира”. На один момент нам всем, очевидно, представился цирк Древнего Рима, бой гладиаторов, кровь и Маринетти в венке цезарей, опускающий большой палец кулака: “добить побежденных”» [94]. Заметим интересный факт, что как ни пытался футуризм порвать с античностью и прошлым, ассоциации «классической Италии» неизбежно следовали за ним, как за всем итальянским в понимании иностранцев, таким образом, что жест воспринимался в декорациях римских кровавых игрищ.
В этой различной первопричине эпатирующего жеста исследователи футуризма, в числе которых
