паузы поэт делает заключение о том, что зритель ценит не творчество художника, а подпись».
Из этой сцены хорошо видны «отношения» новейшего искусства с предыдущими, а также рефреном проходит мысль, опять-таки антитеза культуре модерн – о снятии «персоналии» автора при оценке произведения. Стремление разрушить крепкую связь «искусство – автор» на практике для самих же футуристов обернется противоречием. Борьба с ценностью «узнавания» автора и одновременно с этим стремление как нельзя более акцентировать самих себя как творцов за счет «запоминания» через эпатаж.
И, наконец, последний из указанных постулатов – «прославлять сегодняшний мир…, который движется. Чтобы быть бесконечно трансформированным завоеваниями науки». Но эта необходимость создания нового – по форме – мира уже была высказана ранее. Другое дело, что она носила более глобальный, если не сказать тотальный характер. В 1903 году Валерий Брюсов писал по существу о том же самом: «Истинно то, что сказалось сейчас; что было перед этим – не существует… Наши дни удивительные дни… Надо жадно всматриваться в современность, в ней бьется в первых содроганиях то, что в полноте и совершенстве развернется через столетия… мы на гребне вставшей волны» [105]. Таким образом, бесконечный диалог, спор, а в некоторых местах совпадение до дуэта, были свойственны отношениям между культурой модерн и последующей, авангардной, культурой.
В цели настоящей работы, конечно же, не входит подробный анализ творчества футуристов, равно как и попытки полномасштабно проанализировать концепты авангардного искусства. Но было важно показать диалог между двумя, казалось бы, столь различными в художественном исполнении творческими пластами. Важно было показать, что, несмотря на все различия, именно культура модерн стала питательной средой, энергией, задавшей биение нового, выразившегося в футуризме, и этот диалог еще раз подчеркивает парадоксальный и основополагающий факт этой культуры, а именно: что исчезает принцип «прямого наследования» в искусстве, остаются цитаты, развивается противоречие, происходит рождение вопреки – все это есть новый способ диалога с прошлым и настоящим.
Показательны слова Пикассо (казалось бы, столь далекого от эстетики модерна): «Движение кубизма распалось, я понял, что мы были спасены от полной изоляции как личности тем обстоятельством, что, несмотря на все различия, у нас было и нечто общее: все мы были художники “стиля модерн”. Сколько было всего накручено на всех этих входах в метро, да и в других проявлениях “стиля модерн”, что я ограничивал себя почти исключительно прямыми линиями, и все же, на свой лад, я участвовал в движении “стиля модерн”. Потому что даже если ты против движения, ты все равно остаешься его частью. Ведь “про” и “контра” по сути – два аспекта одного и того же движения… Ты не можешь избегнуть своей эпохи. Какую сторону ты не возьмешь, “за” или “против”, ты все равно внутри нее» [106].
Искусство стиля модерн стало первым шагом на пути к новому образу мира, вплоть до идеи конструктивизма, «в конечном итоге интерес к конструкции, критика декоративизма создавали благоприятные предпосылки для обновления искусства. На исходе модерна зрели протофункционалистские тенденции, рождались новые художественные системы, предваряющие искусство XX века» [107].
Говоря о диалоге модерна с авангардом необходимо отметить и еще один диалог, осуществлявшийся впоследствии. Диалог модерна с тоталитарной культурой.
От тотального стиля к тоталитарному искусству: диалог с искусством тоталитарных империй.
Начало XX века привело Италию и Россию не только к новой художественной, но и к новой политической реальности.
И в Италии, и в России начало XX века изменило буквально все: жизнь, правила жизни, художественный вкус, даже мораль. На смену старому миру пришли две тоталитарные империи.
Взаимодействие культуры модерн с тоталитарной культурой развивалось в двух направлениях.
Первое и синонимичное для России и Италии – культура модерн – это прежде всего символ. Символ того мира, на смену которому пришла новая реальность, того мира, изощренного, старого, буржуазного, с которым новая реальность так воинственно старалась порвать. В этом отношении – для тоталитарной культуры модерн – это синоним того, над чем тоталитаризм торжествует, под единый знаменатель этого стиля попала вся история прежней культуры в целом, а не только двух десятилетий непосредственной жизни модерна.
С другой стороны, модерн – это последний стиль больших империй. Стиль, в котором сильна «подчиняющая» вертикаль. Авангард со всей его стремительностью и революционностью совершенно не мог отвечать интересам тоталитарности. Нужна была стабильность, уравненная едиными эстетическими принципами. Нужен был знак равенства с империей.
Последний стиль последней империи – это модерн. Модерн наследуется тоталитарной культурой не как художественный опыт – наоборот, как художественный опыт модерн всячески отрицаем. Он наследуется как принцип, как идея. Именно в модерне для культуры нового времени появляется идея тотальности в искусстве. Модерн – последний программный большой стиль, который и позиционирует себя так и так развивается. Все-проникновение искусства – во все детали и в стиль жизни и в поведение.
Своеобразно проиллюстрированы отношения между модерном и тоталитаризмом. В диалог с тоталитарной культурой модерн вступил in persona. Многие представители модерна сотрудничали и находили поддержку в новом режиме. Иллюстрацией таких отношений могут служить биографии двух «творцов стиля»: Валерия Брюсова в России и Габриэле Д’Аннунцио в Италии.
Оба они стали сотрудничать с новым режимом, не считая при этом, что предают свои эстетические идеи. Скорее напротив, новый абсолютизм и тотальность представлялись им логическим следствием идеи начала века, сильная тоталитарная культура – основой для расцвета искусства. Ходасевич, комментируя переход Брюсова к большевикам писал: «Всякий абсолютизм казался ему силою созидательной, охраняющей и творящей культуру» [108]. И далее: «В коммунизме он поклонялся новому самодержавию, которое, с его точки зрения, было, пожалуй, и лучше старого, так как Кремль все-таки оказался лично для него доступнее, чем Царское Село» [109].
Все то же самое справедливо и для Габриэле Д’Аннунцио, для которого переход на сторону фашистов стал буквальным пропуском на новый уровень эстетической и политической власти. Став диктатором в городе Фьюме и умерев там от старости, он собственной биографией завершил блистательный век модерна. Обоим им было свойственно четкое ощущение, что искусство должно находиться под покровительством власти. И в этом отношении любая власть хороша, лишь бы она не препятствовала, а обеспечивала жизнь.
В плане сотрудничества с фашизмом, нельзя не отметить культурную политику, проводимую Муссолини, а именно: сознательное поощрение перехода прежней дворянской элиты на сторону нового политического строя. Ему важна была преемственность, поскольку культурный концепт итальянского фашизма изначально восходил к идее воссоздания славы великого Рима. Не построить заново новую элиту и новый мир, а возродить и укрепить прежний.
