того безжизненного, что делается сейчас, потому что всё дело в живом, изобретательном и любовном отношении к вещи.
Арх. Эль Лисицкий
Печатается по изданию: Канцедикас А., Яргина З. Эль Лисицкий. Фильм жизни. 1890–1941. В семи частях. М.: Новый Эрмитаж-один. 2004. С. 158–163.
Художник в производстве Путеводитель по Всесоюзной полиграфической выставке. М., 1927[189]
На большой полиграфической выставке Союза, где типографии, литографии картографии и т. д. выступают на смотр, где издательства развертывают свою десятилетнюю продукцию, а иностранная техника демонстрирует последние достижения в области полиграфического машиностроения, художники, связанные с нашим производством, считали своей обязанностью выступить как целое, как одно из слагаемых всей той суммы, в результате которой получается печатное произведение. Результатом такой установки является не показ отдельных художественных индивидуальностей или прокламирование отдельных художественных групп и направлений, а показ процессов, показ расцветших у нас за десять революционных лет формальных и технических достижений и как результат этого, той новой выразительности, которая документирует растущий у нас новый мир.
С другой стороны, то внимание, которое полиграфы-производственники оказывали организации этого отдела, показывает, как жизненна и необходима сегодня самая интенсивная совместная работа искусства и техники, т. е. художника, издателя, наборщика, цинкографа, печатника и литографа, чтобы создать действительно высокую культуру советской полиграфиндустрии.
Эта тяга сегодняшнего художника к производству очень знаменательна. Во все эпохи, когда искусство отрывалось от обслуживания широких масс, с тем самым отрывалось от «МАССОВОГО» производства. Искусство, обслуживавшее замкнутый мирок «верхов», становилось кустарным, как это и ни странно звучит, оно замыкалось в тесное ателье художника-одиночки, пока и художник, и искусство не начинали задыхаться и выдыхаться. Так начали и у нас перед Октябрем искусство и художники задыхаться. Октябрь открыл дорогу к массам, и стало необходимым опыт отдельной индивидуальной мастерской, опыт мольберта перенести в опыт фабрики, опыт машины. К тому же отдельная картина по несоответствию между затраченной на нее энергией и широтой ее поля действия стала предметом роскоши, и ее начал убивать печатный лист, переманивший к себе художника.
Внимательно изучая экспонат отдела производственной графики, мы видим, как наши художники опять повторили все те стадии, которые печать проделала со времени Гутенберга. Мы видим все примеры деревянной гравюры, начиная с древнейшей продольной техники, через торцовую гравюру до суррогата дерева – линолеума. Мы видим все техники офорта, классической гравюры. Мы видим литографию и затем всё, что принесла с собой фотомеханика. Но если бы художники демонстрировали только технические приемы, то положение их перед производственниками было бы весьма критическое. Сила отдела, конечно, лежит в другой плоскости в ФОРМЕ и в той взаимодействующей, которая определяет форму, – в использовании МАТЕРИАЛА. Самим репродукционным процессам предпослан раздел свободного рисунка. Здесь наши лучшие мастера показывают, как много инструментов и материала сегодня к услугам рисовальщика. Но главное, что мы видим, – это многообразие приемов, разработанных современными художниками для ПОСТРОЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ. Это можно назвать грамматикой и синтаксисом художественной выразительности. Мы видим здесь и линейный, и цветовой, фактурный и плоскостной, объемный и пространственный рисунок. Мы видим работы не только случайного личного вкуса, но и построенные по строгим системам, складывающимся в научные дисциплины. По своей тематике этот раздел очень широк, здесь представлены всевозможные жанры.
Но необходимо отметить, что революционные мотивы, мотивы труда, культуры нового быта с особенной отчетливостью проявляются там, где художник работает вместе с нашей периодической печатью.
Эль Лисицкий. Объемные установки на выставке «Пресса» в Кёльне. 1928
Фрагменты выставки «Пресса» в Кёльне
Выставка «Фильм-Фото» в Штутгарте. 1929
Промежуточную стадию между разделом свободного рисунка и разделом гравюры занимают графические работы, рисованные от руки, но с установкой на воспроизведение для различных потребностей книги. Здесь мы подходим к ответственнейшим проблемам современного графика-производственника, к проблемам книги. Когда Гутенберг изобрел книгопечатание, предшествовавшая ему рукописная книга достигла в своем искусстве высоты, которая послужила образцом для книги, созданной совершенно другой техникой. Новое искусство, типографское, должно было репродуцировать рукописный образец. С этим оно справилось блестяще и больше того, создало непревзойденные образцы для будущих веков. Так как в своей основе старая типографская техника есть техника высокой печати, то установился взгляд, что «книжен», «графичен» тот рисунок, в основе которого лежит линия. Это первое, а второе, что книга УКРАШАЕТСЯ (а не строится), и для этого создался богатый выбор разных терминов, как антеты, заставки, концовки и т. д. Не приходится, конечно, говорить, что всё это искусство обслуживало роскошную книгу. Как бы то ни было, оно создало свою культуру. Характерными возродителями ее у нас является петербургская группа графиков, руководящих членов общества «Мир искусства». Изучая и восхищаясь книгой главным образом конца XVIII и начала XIX века, они создали характерную школу, работы которой мы можем видеть на выставке. Правда, то, что раньше резалось в дереве, металле или камне, они рисовали на бумаге для воспроизведения штриховым клише. Работа графика начиналась и заканчивалась за его столом. С момента, когда оригинал поступал в цинкографию, художник к нему касательства уже не имел. Но так как не всё то, что художник рисовал, получалось точно в клише, то некоторые художники начали учитывать и изучать специфические особенности фотомеханического процесса. Таким образом произошла первая встреча художника с производством. При этом то, что началось как подражание гравюре, получило специфические черты цинкографии.
В противоположность петербуржцам московские мастера предпочли не подражать гравюре пером, а непосредственно в материале создавать свою графику. Мы видим на выставке ряд первоклассных мастеров, создавших целую «московскую» школу гравюры. И в отличие от петербургских граверов, работавших главным образом над станковой, «свободной» гравюрой, москвичи-книжники главным образом иллюстраторы. В то время как петербуржцы в основе реставраторы, москвичи, базируясь на классических традициях, всё же ищут синтез с приобретениями новейших формальных достижений. Они расширили рамки классической композиции, введя динамику с одновременностью плакатов, они вышли из рамок линейной графики, введя белую линию и пятно, что сделало однотонную гравюру цветовой и фактурной. Это относится в равной мере к ксилографам, литографам и офортистам. В этих техниках сделан ряд выставленных книг и макетов. Правда, это не массовая книга, это книга для знатока-любителя, за исключением книг для детей, для которых сегодня цветная литография наиболее удобный прием. Здесь мы видим ряд работ рисованных прямо на камне.
Все эти работы художника являются по
