«Детали изображены с решительностью, пугающей робкие души. Все в целом передает эффекты света, контрасты тонов, силуэты и массы с надменной смелостью (курсив мой. — М. Г.), отнюдь не стремящейся снискать одобрение тех, кто близорук. Словом, им противостоит не традиция великих мастеров — она, к счастью, бесконечно разнообразна, — а привычка видеть потемневшими те произведения, которые первоначально были залиты светом»[150].
Бюрти[151] был одним из тех ценителей и знатоков искусств, вкусы которых, отчасти оставаясь консервативными, отзывались и на радикальные новшества. Приятель Эдмона де Гонкура, Бюрти вместе с ним восхищался японским искусством[152], коллекционировал его, любил барбизонцев, к новейшим же художникам (которых Гонкур едва ли принимал) относился с несколько настороженным восхищением, скорее угадывая, чем понимая их значение. Тексты Бюрти сегодня могут показаться противоречивыми и непоследовательными, но именно это соединение наивности и тонкости восприятия, быть может, и есть красноречивейшее свидетельство смятенного вкуса той поры.
Огюст Ренуар. Ложа. 1873
Среди экспонатов выставки немало работ, ставших нынче хрестоматийными. Вот «Ложа» Огюста Ренуара (1873, Лондон, Институт Курто): даже среди шедевров импрессионизма — истинный шедевр. Редкая по сложности синтеза бело-сизого, черного, ржаво-охристого, серебристо-зеленого картина, скрывающая за внешней светской непринужденностью сюжета тревожное живописное таинство. Напудренное, великолепное в своей властной вульгарности лицо женщины (известная натурщица Нини, по прозвищу Образина[153]) и окутанное теплой полутенью в глубине ложи лицо мужчины (брат Ренуара Эдмон), две головы, венчающие сложную, зыбкую и на диво сгармонированную конструкцию, образованную движениями рук персонажей и барьером ложи, создающими внутреннюю ромбоподобную раму. Пластрон фрачной сорочки, обрамленное черным декольте, вся эта вибрирующая музыка черных, дымчато-розовых и млечно-серебристых диагоналей создают торжественный, чисто формальный эффект: диковинное сочетание жанровой сцены и живописной абстракции. Живописная фактура поразительно разнообразна: от корпусных, суховато мерцающих мазков (затененное мужское лицо) до нежнейших движений летучей кисти (кружевные манжеты дамы) и словно «взбитой» краски (розы на ее корсаже).
Бюрти: «…Ложа, особенно при свете, создает полную иллюзию (курсив мой. — М. Г.). Подкрашенное и бесстрастное лицо дамы, ее руки в белых перчатках — в одной она держит лорнет, а другая тонет в муслиновом платке, — голова и торс мужчины, откинувшегося в кресле, представляют собой живописные фрагменты, достойные не только похвалы, но и внимательного изучения»[154]. Сколь красноречиво этот текст выражает восприятие времени! Такое понимание новой степени иллюзорности — возможно, это и лучший комплимент?
С одной стороны, «полная иллюзия» — высшая степень похвалы, понятная публике да и близкая самому автору, в искренности которого нет никаких оснований сомневаться, похвалы, которая нынче кажется достаточно сомнительной. Нынче, но не тогда! Автономия искусства, к которой интуитивно рвались импрессионисты, никем не была сформулирована, и сходство с реальностью (только прямое и непосредственное) не исключало, а предполагало иллюзию.
С другой стороны, Бюрти проницательно пишет о достойных изучения «живописных фрагментах», и это несомненный прорыв в видение искусства Новейшего времени, в оценку тех живописных формальных открытий, о которых только что говорилось.
Именно так воспринимают проницательные зрители новую живопись. Странность, нечто прекрасное, но тревожно-непривычное, в чем присутствуют какие-то иные качества, заслуживающие «самостоятельного изучения»!
Большинство же зрителей, как и высокомерно-обывательски настроенные журналисты, видели иное. Видели картины, не изображавшие реальность, но являвшие собою независимые художественные ценности. Эти картины не были похожи на картины! Точнее, они-то как раз и были действительно картинами, но этого тогда никто еще не понимал[155].
При всей его ныне очевидной несправедливости подобное мнение для своего времени объяснимо и обоснованно.
Эти полотна и правда не были похожи на действительность, которую привычно смотрящий на мир обыватель воспринимал исключительно сквозь владеющие его сознанием визуальные стереотипы. Как не раз уже говорилось, пассивный зритель не в силах сравнивать искусство с собственными впечатлениями от натуры, он сравнивает его исключительно с устойчивыми изобразительными клише.
К тому же холсты импрессионистов выглядели в глазах неподготовленных зрителей работами, выполненными небрежно и наспех. В них не было той тщательности, законченности, которые для усредненного взгляда суть абсолютные свидетельства качества. Ибо он, обыватель, сравнивает картины с изделием: стулом, вилкой, каретой, чернильницей, а вовсе не с системой образов и впечатлений! Тем более что картины, к которым обыватель привык, отличались завидной тщательностью исполнения, сделанностью, очевидным прилежанием и старательностью, в чем, кстати сказать, не было ничего плохого.
Возникало простое и едва ли тогда опровергаемое ощущение: те старались, а эти — нет! Мало кто мог понять, что труд и старание в искусстве могут оказаться спрятанными в измеряемых иными мерками глубинах.
История импрессионизма, как и все важнейшие страницы истории культуры, обрела свою мифологию, возвышенную и упрощенную одновременно. Непонимание, презрение, скандал — нечто вроде того, что происходило перед «Олимпией» Мане, — таким представляется в спрямленной истории искусства атмосфера выставки на бульваре Капуцинок.
Так, например, Леруа вошел в эту историю более всего как не слишком понимающий искусство журналист, беспардонно насмехавшийся над талантливыми и отважными художниками. Пресловутая статья «Выставка импрессионистов», опубликованная спустя десять дней после открытия, 25 апреля, была напечатана, что немаловажно, в газете «Le Charivari», газете сатирической, и ждать в ней серьезного анализа выставки было бы нелепо. Статья эта многократно цитировалась, и положенная в ее основу беседа автора с вымышленным академиком Венсаном обычно приводится в пример как образец недалекой и примитивной критики новаторов обскурантом. Дело, однако, сложнее. Леруа, которому во время Первой выставки исполнилось уже шестьдесят два года, был профессиональным живописцем, постоянно выставлявшимся в Салоне, автором пейзажей в духе барбизонцев, драматургом, чьи комедии имели немалый успех, и известнейшим в газетном мире острословом.
Как и полагалось автору комических фельетонов, Леруа более всего хотелось развлечь публику, и слово «импрессионист», брошенное им со случайной легкостью (Леруа славился изобретением всякого рода motto и смешных неологизмов), было, что называется, «подобрано» историей, как спустя двадцать лет «фовизм» Вольфа.
Вероятно, следует признать, что значение Первой выставки велико лишь в исторической перспективе. Только очень проницательные зрители и далеко не все профессионалы заметили, что произошло событие, с которого начался отсчет нового времени. Ведь все прежние громкие сенсации, будь они отмечены восторгом или негодованием, — от «Брута» Давида, «Резни на Хиосе» Делакруа или «Завтрака на траве» Мане — связаны с большими картинами, имевшими сенсационный сюжет. А эти маленькие холсты, главным образом пейзажи или некие жанровые сцены, сенсацией
