колоннами, карнизами и пилястрами, и пышный диван, и консоль XVIII века, и даже почему-то садовая скамейка. Впрочем, один из гостей Мане признался Амбруазу Воллару, что его поразила «монашеская простота» мастерской: «Ни бесполезной мебели, ни безделушек, но поразительные этюды на стенах и на мольбертах»[170].
А это уже из «Милого друга» Мопассана — пейзаж, который видит герой из своей комнаты на улице Бурсо (метров триста на север от дома Мане): «Огромная траншея Западной железной дороги, зиявшая, словно глубокая пропасть (abime profond), как раз над выходом из тоннеля у Батиньольской станции. <…> Три неподвижных красных сигнальных огня, напоминавших широко открытые глаза неведомого зверя, горели на дне этой темной ямы, за ними виднелись другие, а там еще и еще… <…> И вскоре показался большой желтый фонарь, с оглушительным грохотом мчавшийся вперед. Дюруа видел, как длинная цепь вагонов исчезла в пасти тоннеля» (ч. 1, гл. III).
Мане — «литературный сосед» нищего чиновника Жоржа Дюруа, будущего Милого друга! Странно: художник-денди, он снова выбрал для работы эти места между площадью Европы и Внешними бульварами, почти окраину Парижа, которая и ныне кажется если не провинциальной, то безликой, пустоватой и холодной, лишенной чисто парижского веселого шарма или столь же парижского романтического покоя — всего того, чему так привержен этот лощеный фланер и завсегдатай кафе «Бад» или «Тортони». Случайность ли, давняя привычка к кварталу, некое сходство с атмосферой улицы Гюйо, близость к привычному и милому кварталу Батиньоль или желание быть вдали от светского Парижа в святые часы работы определили выбор Мане — кто знает! Скорее всего, причин тому много, и инерция — не в числе последних. Ведь и предыдущая мастерская художника, в которой он работал после войны, находилась рядом с его квартирой на той же улице Санкт-Петербург, только выше — ближе к площади Клиши.
Разумеется, дом Мане куда комфортабельнее и респектабельнее, чем дом Дюруа. Из окон мастерской видна перспектива улицы Монье, застроенной довольно элегантными домами[171].
Первым или одним из первых, кто видел в новой мастерской Мане картину «Железная дорога», был, очевидно, Филипп Бюрти, еще в начале шестидесятых выступавший с апологией Мане. В 1872 году он говорил о «двойном портрете», «не вполне законченном, набросанном на улице, на открытом солнце. Молодая женщина, одетая в эту синюю саржу, которая была в такой моде нынешней осенью (это позволяет предположить, что картина писалась в сентябре или октябре. — М. Г.), сидит рядом со своей маленькой девочкой. Она же, одетая в белое, стоит и смотрит сквозь решетку… на то, как вскипает белый пар проходящего поезда, на фасады по другую сторону путей. Движение, солнце, светлый воздух, рефлексы — все производит впечатление реальности (nature), но реальности, застигнутой с деликатностью и воссозданной с утонченностью»[172].
Людям XX и тем более XXI века трудно себе представить, чтó значило для людей века девятнадцатого это великолепное и тревожное чудо, эта уже тогда огромная — около двадцати путей у дебаркадера, семь или восемь под мостом Европы — станция. Мане, как и его приятели и единомышленники, жившие в квартале Батиньоль или там постоянно бывавшие, оказались свидетелями того, как небольшая платформа, возникшая еще в тридцатые годы у Внешних бульваров, превращалась в огромный современный вокзал, занимающий все более пространства на юг, к Гаврской площади, как множились пути, вырастали железные фермы, стеклянные своды над длинными перронами, как появился над путями звездообразный мост Европы и, наконец, был завершен объединивший прежние постройки импозантный фасад вокзала Сен-Лазар — тот самый, который мы знаем ныне.
Неслыханный и мощный шум, шипение пара, звон вокзального колокола, свистки; высокие султаны дыма и пара, смешивающиеся с облаками, ночью всполохи искр из паровозных труб, отблески сигнальных огней, фонарей локомотивов, света из вагонных окон — опасный и великолепный Молох, чудо новых времен. Раньше люди не знали такого.
Во Франции железная дорога была признана почти сразу, и не просто как комфортабельный и необычайно быстрый вид транспорта, но и как чрезвычайно привлекательное, даже романтическое явление прогресса и цивилизации. Можно сказать, она даже вошла в моду и стала частью национальной гордости[173].
Вокзалы, поезда, локомотивы, перроны сравнительно быстро вошли в литературу и искусство и стали героями книг и картин. Исследователи давно заметили, что первый в мире фильм «Прибытие поезда» был снят французами — братьями Люмьер — в русле той же темы.
Железная дорога серьезно и глубоко волновала французское искусство. Совершенно иное представление о пространстве и времени, невиданные формы локомотивов, светофоров, мостов, платформ, особо озабоченные или отрешенные лица пассажиров (достаточно вспомнить «Вагоны» Оноре Домье), дым и пар, возносящиеся к небу, мешающиеся с тучами или бьющие в стеклянные потолки вокзалов. «Отправление паровоза, прибытие поезда, выход пассажиров, освещение нового пути — сколько нового принес в Европу пар, подарив целую серию разнообразных сюжетов. <…> Машина и роль, которую она играет в пейзаже, — разве этого не довольно для картины?»[174] — писал Шанфлёри еще в 1861 году. Даже изысканнейший Готье, склонный скорее к пассеизму, называл вокзалы «соборами нового человечества». Что говорить о знаменитом романе Золя «Человек-зверь», целиком погруженном в обаяние и кошмар железных дорог!
Мане, всегда испытывавший почти болезненную страсть к остросовременным образам городской жизни, естественно, любовался этим странным и завораживающим зрелищем, которому суждено было сыграть грандиозную роль во французской живописи и литературе (вспомним произведения Моне, Кайботта, Золя и многих других). Но в той картине, которая получила название «Железная дорога», было немало и иных привходящих сюжетов и обстоятельств.
Любимая модель Мане Викторина Мёран после долгого отсутствия (она уезжала в Америку по причинам романтического свойства) вернулась в Париж, ей было почти тридцать — возраст по понятиям того времени вовсе не юный. Как уже упоминалось, для художника Викторина была чем-то вроде визуального творческого талисмана, и спустя десять лет, изображая ее на новой картине, Мане словно бы соединял былое, сущее и отчасти будущее, поскольку пейзаж в картине «Железная дорога», конечно же, воспринимался как нечто невиданное, жюль-верновское и для искусства крайне непривычное, дерзкое. (Красноречивое совпадение: именно в 1872 году публикуется роман Жюля Верна «В восемьдесят дней вокруг света»!)
По другую сторону моста Европы, за траншеей, где проходили железнодорожные пути,
