регистр, достигая «цветовой тишины». Выверенность «усмиренных» колористических аккордов, полностью избавленных не только от резких контрастов, но и от избыточной мягкости, умение балансировать на драгоценной грани напряжения цветов и их мягкого единения, редкое чувство целостности полотна — все это соединяется у Моризо с открытой и легкой фактурой быстрых, но имеющих собственную пластическую ценность мазков.
Картины Моризо почти непременно хранят своего рода «скрытый сюжет», в них — не только взгляд импрессиониста, фиксирующий «визуальную драгоценность» мгновения, но присутствие традиционного «лирического героя», не чуждого романтической серьезности. Сдержанная поэтичность «Колыбели», просторная пустынность «Вида Парижа с высот Трокадеро», психологическая интрига в просвеченном солнечными бликами «Летнем дне» (1879, Лондон, Национальная галерея) — во всем этом присутствует деликатно намеченная, но несомненная содержательность. При этом живописная фактура решительно во всех работах Моризо настолько филигранна и самоценна, что видеть в них даже слабые отсветы уходящей нарративности кажется заведомой нелепостью.
На этой выставке можно было в полной мере оценить масштаб дарования и Армана Гийомена, почувствовать, чем, собственно, была его живопись в контексте импрессионизма. Его картина «Закат в Иври» (1873, Париж, Музей Орсе) мотивом перекликается с «Впечатлением» Моне: состояние резко освещенного низким солнцем пейзажа, заря, рваный дым заводских труб, мощные разноцветные блики на воде, прозрачный полумрак на едва освещенном берегу — все это и фактурой, и мгновенным эффектом чрезвычайно близко Моне или Писсарро. Но Гийомен, словно бы аккумулируя в своем искусстве мощь и независимость видения и манеры импрессионизма, не решался внести в него нечто окончательно и безусловно свое. Вместе с тем сам факт, что столь блистательный мастер остается отчасти в тени своих собратьев, лишний раз подтверждает масштаб того искусства, которое его окружало!
Дега мог показаться на этой выставке менее всего «импрессионистичным» в том смысле слова, который вкладывал в него Леруа и его единомышленники. Балетные репетиции, работа прачек, скáчки — острые и по-своему занимательные сцены, где царствовало лишь ему свойственное горькое, болезненное изящество, гладкая живопись, по-энгровски виртуозный рисунок, — во всех этих сюжетах публика едва ли угадывала радикализм нового видения. Меж тем жемчужина Дега «Танцевальный класс» (1874, Париж, Музей Орсе) решительно порывала со всеми композиционными клише XIX века: сдвинутые влево фигуры первого плана, «вздыбленная» плоскость пыльного пола, занимающая центр картины, сочетания классических па с гротескными жестами (танцовщица на рояле, почесывающая спину), фигура знаменитого хореографа Жюля Перро (одного из постановщиков первой версии прославленной «Жизели» 1841 года), отнесенная почти на задний план холста и отодвинутая от центра. Таинственный и впечатляющий эффект мгновенной репортажности, соединенной со скрупулезной выверенностью композиции и маэстрией дразняще-нервного и классически безупречного рисунка!
Эдгар Дега. Танцевальный класс. 1874
Конечно, внимательный зритель выделил бы Сезанна: и в картине «Дом повешенного, Овер-сюр-Уаз» (1872–1873, Париж, Музей Орсе), и в варианте «Новой Олимпии» (Париж, Музей Орсе), написанной для доктора Гаше, вовсе не было той неясности, растворенности форм, вибрации мазков, «незаконченности», что смущали публику, зато присутствовала могучая подспудная чувственность и способная внушить страх сумрачная мощь. Можно предположить, Сезанн вообще не был внятен зрению тех, кто испытывал перед пейзажами Моне радость или раздражение, а «Новая Олимпия» своей зловещей энергией внушала скорее растерянность и робость, чем возмущение. «Непререкаемость» его живописи, замкнутость особого живописного пространства, словно бы не впускающего в себя праздный взгляд, не зыбкость, но тяжкая плотность, предметность живописной фактуры, доминирующей над предметностью изображаемого мира, угадываемая во всем этом скрытая значительность — все это дышало скорее неразгаданным будущим, нежели суетным и занимательным настоящим. Куда проще было увидеть в строгой и нежной живописи Писсарро «поскребки с палитры, брошенные (posées uniformément) на грязный холст» (Леруа).
Поль Сезанн. Дом повешенного, Овер-сюр-Уаз. 1872–1873
Доход от выставки составил три тысячи пятьсот франков. Каждый член «Акционерного общества» получил прибыль в размере восьмидесяти четырех франков пятидесяти сантимов, и в декабре того же 1874 года общество было решено ликвидировать.
Спустя почти год (в марте 1875-го) в отеле Друо с помощью Дюран-Рюэля проводился аукцион картин импрессионистов. Бюрти написал предисловие к каталогу. К сожалению, именно тогда произошла драматическая развязка истории, начавшейся на бульваре Капуцинок. Профессиональные суждения заинтересованных импрессионизмом критиков были восприняты публикой как злокозненная реклама, цены оказались низкими. Пришлось «вызвать полицейский наряд, чтобы перебранка не переросла в форменное сражение, — вспоминал Дюран-Рюэль. — Публика была так настроена против немногочисленных защитников злополучных экспонирующихся художников, что пыталась сорвать аукцион и встречала воем каждое новое предложение…»[159]. Однако интерес Дюран-Рюэля, Кайботта и нового пылкого защитника и поклонника импрессионистов Виктора Шоке были уже знаками новых времен.
Случайно или нет, заканчивалась и эпоха кафе «Гербуа».
Теперь художники и их друзья проводили вечера в кафе «Новые Афины». Название заведение получило от окружающего района, где еще с романтических времен селились служители муз. Название этих мест «Квартал ланей[160]» их не смущало — жилье было дешевым, а район вскоре получил новое, возвышенное прозвище. Шассерио, Делакруа, Берлиоз, Мюрже, Готье подолгу жили здесь.
На самой улице Фрошо (на углу которой располагалось кафе) находился богатый особняк известной в свое время Аполлони Сабатье, прекрасной дамы романтической и пылкой судьбы[161], в салоне которой собирались в середине века Делакруа, Берлиоз, Флобер, Бодлер, Готье (два последних, как говорили, пользовались особой благосклонностью хозяйки). Тем не менее квартал обретал богемно-светскую репутацию, и новый приют импрессионистов все более входил в моду.
Как и от кафе «Гербуа», от «Новых Афин» не сохранилось ничего, на месте кафе — низкопробный театрик, предлагающий уныло-неприличные «монмартрские» шоу, только очертания площади, названия улиц да старые темные дома вокруг напоминают о былом. Трудно поверить, что сравнительно недавно здесь собирались, разговаривали, спорили художники, составляющие ныне славу мирового искусства, что именно здесь написал Дега свою знаменитую картину «В кафе (Абсент)».
«Я не ходил ни в Оксфорд, ни в Кембридж, но я ходил в „Новые Афины“, — вспоминал Джордж Мур, ирландский писатель и великий почитатель импрессионистов. — Что такое „Новые Афины“? Это кафе на площади Пигаль. Ах! Утренние прогулки и долгие вечера, когда наша жизнь казалась весною, гризайлью лунного света на площади Пигаль, когда нам случалось оставаться на тротуаре, а железные шторы кафе с лязгом опускались у нас за спиною, и мы сожалели о том, что приходится расставаться, размышляли о том, какие
