в доме № 58 по Римской улице жил приятель Мане и других «батиньольцев» тридцатилетний Альфонс Хирш[175]. Мане не в первый раз пользовался для работы его садом. И следует добавить, что именно Хирш привел в мастерскую Мане женщину, позднее занявшую столь важное место в его судьбе, — блистательную Мэри Лоран, поселившуюся годом раньше на той же улице, совсем рядом, в доме № 52[176]. Так что по обе стороны Батиньольского туннеля у Мане возникли памятные места[177]. Впрочем, это случилось три года спустя и об этом — позже.
За домом Хирша на Римской улице располагался сад, выходивший на железную дорогу и мост Европы. Он находился примерно напротив ателье Мане на улице Санкт-Петербург: за траншеей и железнодорожными путями можно было тогда разглядеть вход в дом и окна мастерской (ныне они скрыты построенным в 1886 году зданием почтово-транспортных контор).
Мане словно бы приучал свое видение к непривычной реальности. Сохранились (не частый случай) карандашные зарисовки, сделанные для картины «Железная дорога»: возможно, картина писалась главным образом в мастерской. Один из рисунков — документально точное изображение фасада дома № 4 по улице Санкт-Петербург, окон собственного ателье. Фасад написан в самой глубине картины (в левом верхнем ее углу), за гигантским котлованом Западной железной дороги, и легкоузнаваем: отчетливо видны характерные очертания двери и окна мастерской, украшенные балюстрадой. Видимо, и в самом деле к этому зданию Мане питал особую привязанность (здесь прошли самые, вероятно, счастливые и плодотворные шесть лет жизни художника) и сделал его, если угодно, «третьим персонажем» холста. Дом увеличен и приближен (на самом деле он находится на расстоянии по крайней мере трехсот, а то и более метров от сада Хирша), он близок потому, что важен: прием, в известной мере предвосхищающий пространственные принципы Сезанна. Мане жертвует нормативной перспективой во имя смысловой, в картине царствуют законы искусства, мысли, представлений; планы намеренно и эффектно смещены, что в принципе отлично резонирует впечатлениям от большого современного города с его сломами ритмов, пространственными синкопами, стремительной сменой визуальных контрастов.
История искусства не слишком жалует это произведение Мане. Быть может, потому, что знаменитая картина «Bon bock», написанная в то же время, принесла Мане редкий для него успех в Салоне, головокружительный и неожиданный. Или потому, что в картине «Железная дорога» (на первый и неглубокий взгляд) есть некая почти банальная трогательность, так несвойственная суровой и терпкой изысканности Мане.
Тем удивительнее мощный, благородный и значительный эффект целого. Салонность персонажей (но не манеры их изображения!) и некоторая нарочитость соединения их с унылым, «индустриальным», как сказали бы нынче, пейзажем не дают увидеть сразу, насколько принципиально это соседство и как органично сосуществуют все элементы изображения. Когда несколько лет спустя Кайботт и Клод Моне станут писать мост Европы и вокзал Сен-Лазар, их мотивами будет новый, урбанизированный пейзаж, в котором люди существуют привычно и просто. А у Мане встречаются еще почти несовместимые эстетические и эмоциональные миры: мерцание дорогих тканей, романтическая задумчивость дамы с книгой, старомодно-наивная фигурка девочки, а в глубине — грозное дыхание железной дороги.
Эти миры бесконечно чужды друг другу, отделены друг от друга, и только кисть художника способна увидеть и принять их неизбежное, продиктованное временем единство!
Есть некая тайна в этом холсте, где не происходит ничего, но в котором все наполнено ощущением свершившегося или приближающегося события. Девочка увлеченно вглядывается в нечто нам невидимое, клубы белого пара обозначают недавнее присутствие промелькнувших, уже исчезнувших локомотивов, глаза женщины не смотрят в книгу, а глядят прямо перед собой, словно бы на самого художника, пишущего картину, тем самым обозначая и его «присутствие» в картинном пространстве (как и в «Завтраке на траве»). И весь этот мир рельсов, шпал, дыма и пара, отделяющий фигуры от резко приближенного изображения фасада мастерской Мане, — он кажется таким чуждым этим привлекательным созданиям, словно сошедшим со страниц светского романа.
Странность картины могла бы ощущаться тягостной, если бы не сам ее художественный строй: изысканнейшая пластическая и колористическая связь фигур (как прорисовано пространство между ними, пересеченное темными вертикалями решетки!) намеренно и парадоксально противоречит их эмоциональной разделенности; гармония сине-черных, молочно-голубых оттенков в сильно и корпусно написанных фигурах первого плана, отважно синтезированного с ними геометрического рисунка решетки (художник рискнул расположить ее в плоскости, совпадающей с плоскостью холста); чуть охристое плотное серебро клубов пара, окутывающих драгоценный живописный хаос угадываемых проницательной кистью Мане «знаков» диковинной и по-своему таинственной железнодорожной жизни.
Прутья решетки, кажущиеся безобъемными, черными, написаны на самом деле широкими вертикальными прозрачными мазками, тонально они близки пятну темной шляпы Викторины Мёран, их ритм и даже очертания не жестки и тонко нюансированы. Нежные объемы тел, кажущаяся плоской решетка и этот фантасмагорический пар сочетаются с благородной и значительной естественностью. Сама живописная поверхность отличается редкой даже для Мане суровой артистичностью. С поражающей воображение стремительной точностью плотные, вторящие округлости формы мазки лепят руку дамы с пепельно-лазурными рефлексами от синего шелка в тенях; резкими движениями широкой кисти переданы света и тени белых плоеных манжет и голова спящей собаки. Удивительно, как внешняя банальность милой дамы и грациозного ребенка уравновешивается энергичной строгостью живописи, вызывающей ощущение некой цветовой горечи, терпкости и, если можно так сказать, горделивости вкуса.
Может показаться, в картине «нет импрессионизма»: нет единой вибрации цветовой поверхности, остановленного мерцающего мгновения, неуловимой размытости, «вздрагивающего», застигнутого врасплох времени, да и вообще нет светоцветовой интриги, «мотива», характерного для импрессионистов, как нет и не менее характерного для них дивизионизма. Иными словами, нет качеств, которые позволили бы противникам или сторонникам импрессионизма вписать картину Мане в контекст существующих pro и contra.
Только в исторической перспективе можно вполне оценить дерзость видения художника, постигнувшего единственность мгновения, в котором соприкасаются несопоставимые реалии 1870-х годов. Этот инфернальный всплеск дыма и пара; «импрессионизм жеста», тонко переданный в движении персонажей, в отсутствии сюжетной связи меж ними, в их непринужденности — даже в том, что девочка отвернулась от зрителя; приближенность дальнего плана, свобода в обращении с пространством, плоскостность благородной живописи, вызывающей представление о глубине, но не ее иллюзию. Все это тот же мир импрессионизма. Но не в сумме хрестоматийных приемов, а в его глубинной сущности.
Именно не приведенные к полному синтезу противоречия в этой картине, возможно,
