Но важно, что при всей «установке на приватность» «Шторм» был едва ли не самым известным при жизни поэта стихотворением Донна, о чем мы знаем по количеству дошедших до нас списков этого послания. Тем самым публичное и частное взаимодействуют в этом донновском стихотворении столь же парадоксально, как и в упомянутой выше сцене между королевой Елизаветой и Джеймсом Мелвиллом.
Приведем еще одну историю, случившуюся в конце 1590 гг., которую анализирует в своей книге «Эстетика культуры» специалист по социальной истории Ренессанса Патриция Фумертон,[396] отталкиваясь от анекдота, рассказанного Уильямом Брауном в одном из писем графу Шрюсбери:
«…как я слышал, юная леди Дерби носила на цепочке, спрятав на груди, портрет, заключенный в изящный медальон, королева же, заметив это, поинтересовалась, что это за прекрасная работа: леди Дерби всячески извинялась, только бы не показывать свой медальон, но королева им завладела, открыла – и обнаружила, что то [портрет] Госсекретаря [Сесила][397] – тогда, выхватив медальон, закрепила его на туфле, и долго с ним так ходила, потом она взяла его и застегнула на локте, и носила какое-то время там; и когда Госсекретарю передали эту историю, он сочинил стихи и пригласил [лютниста] Хейлза, чтобы спеть их во внутренних покоях [королеве]…»[398]
Комментируя эту сцену, Патриция Фумертон подчеркивает: нежелание леди Дерби показывать медальон никак не связано с тем, что миниатюра внутри него может как-то ее скомпрометировать: Роберт Сесил приходится леди Дерби дядей, и медальон с портретом – подарок не возлюбленного, а близкого родственника. Но дело в том, что эта миниатюра принадлежит леди и является «частью ее внутреннего я, ее личной тайной, которую она согласна открыть лишь тем, кого выбрала сама. Елизавета же, настаивая на том, чтобы ей показали содержимое медальона, вторгается в личное пространство леди Дерби».[399] Но особенно для нас интересно то, что узнав эту историю, ее невольный герой, Роберт Сесил, граф Солсбери (которому на тот момент 35 лет) сочиняет королеве (которой 69 лет!) любовные стихи, а любимый тенор королевы Роберт Хейлз исполняет их ей под лютневый аккомпанемент, ибо королева продемонстрировала свою особую приязнь к графу.
Перед нами, по сути, следующая цепочка событий: королева вторгается в частное пространство своей фрейлины – и пользуясь этим пространством, находясь в «зоне приватности», публично демонстрирует личное отношение к графу, что побуждает того на ответный шаг: публично (исполнение любовных стихов графа происходит в его частных покоях, но становится известным всему дворцу) заявить о своих «чувствах» к королеве. Мы сталкиваемся здесь со своеобразной интерференцией интимно-личного и публичного, их постоянным (при этом нарочитым, носящим демонстративно-театрализованный характер, как игра королевы с медальоном в этой истории) перетеканием одного в другое.
Джон де Критц. Роберт Сесил, граф Солсбери. 1602. Национальная портретная галерея, Лондон
Вспомним при этом, чем была дворцовая жизнь в ту эпоху. Сама архитектура дворца (как и стремящаяся повторить ее в миниатюре архитектура поместья благородного человека) со сквозными анфиладами просматриваемых насквозь комнат, как раз в это время приходящая на смену архитектуре замковой, где многие комнаты отделялись от центральной залы закрывающейся дверью, была ориентирована на предельную публичность жизни его обитателей. Дворец – пространство для экспозиции жизни монарха придворным (которые олицетворяют при этом всех его подданных, представительствуя за них) – личные королевские покои были не помещением, куда монарх удалялся, чтобы побыть одному, а помещением, доступ в которое был открыт лишь кругу особо приближенных придворных и ближайших советников. Тем самым уход монарха в глубь дворцовых покоев, в личные апартаменты был не удалением от государственных дел, а скорее наоборот, погружением в наиболее важные из них.
Приведем еще одну характерную историю. В 1597 г. сэр Роберт Кэри, уязвленный тем, что долгое время ему не выплачивалось положенное жалованье королевского наместника в Ист Марчез, прискакал в резиденцию Елизаветы I в Теобальде, в графстве Хартфортдшир, и потребовал аудиенции у королевы. Госсекретарь Роберт Сесил и брат сэра Кэри – в ту пору гофмейстер королевского двора, – настойчиво уговаривали его немедленно покинуть королевскую резиденцию, покуда Елизавета не узнала об этом визите и не прогневалась. Однако приятель Роберта Кэри, Уильям Киллигрю, предложил иной план. Он сообщил Елизавете, что Кэри «не видел ее уже год, если не более, и просто не в силах вынести того, что столь долго лишен счастья лицезреть государыню; он примчался со всей возможной скоростью, чтобы взглянуть на Ваше Величество, поцеловать Вам руку – и немедленно вернуться назад».[400] Кэри был принят – и ему были выплачены причитающиеся деньги. Мы опять видим здесь странную интерференцию приватного (личное поклонение королеве) и публичного (верность короне и несение службы). Публичное и частное пространство проникают здесь друг в друга так, что, по сути, не остается ни сугубо частного, ни публичного в чистом смысле этого слова, ибо публичность такого типа требует не отстранения от личностного «я», а, наоборот, его предельного вовлечения в общественный спектакль.
Неизвестный художник. Роберт Кэри. Ок. 1591. Поместье Монмут Хаус
Эпоха рубежа XVI–XVII вв. обладала достаточной долей саморефлексии, чтобы отдавать себе в этом отчет. Так, Гоббс в «Левиафане» пишет: «Личность есть то же самое, что актер, действующее лицо – как на сцене, так и в обычной беседе» (английский здесь звучит еще ярче: «Person is the same that an Actoris, both on the Stage and in common Conversation» (Leviathan, 1.16.217). Интересно, что с прагматиком Гоббсом здесь смыкается один из лучших английских проповедников той эпохи, Ланселот Эндрюс, епископ Винчестерский (1555–1626), писавший, что личность рождена «всеми теми влияниями, что создают неповторимость формы, облачения или маски, которые и творят человека в его неповторимости» (Курсив наш. -А. Н.).[401]
Маски эти могут сочетаться самым причудливым образом. В 1592 г. фаворит Елизаветы I, сэр Уолтер Рэли, сочетается тайным браком с фрейлиной ее величества Елизаветой Трокмортон,[402] после чего отплывает в морскую экспедицию к берегам Америки. Однако тайна брака всплывает наружу. В елизаветинской Англии если супружеский союз не был заключен публично, начиналось расследование: давать разрешение на брак дворянам было прерогативой монарха, и нарушителей ждала серьезная кара. Дело в том, что таким образом Корона могла контролировать заключение семейных альянсов и блокировать те из них, что угрожали стабильности престола. По сути, разрешение на брак, даваемое властелином, было средством политического контроля, хотя официально эта практика считалась заботой о морали подданных.
Джонатан Голдберг пишет: «Брачные союзы заключались между семьями; брак служил средством урегулирования дипломатических отношений <…> Частная жизнь, с присущей ее приватностью, вовсе не рассматривалась, как ценность, а само это понятие не имело ни малейшего отношения к семейной жизни: бедняки всей семьей ютились в одной комнате, те же, кто побогаче, существовали в пространстве, отданном на обозрение челяди, посетителей, просителей, придворных, и т. д. <…> Представление о «самости» ренессансный человек извлекал из неких внешних матриц… Семья же понималась как часть большого мира, как малое социальное образование, строительный кирпичик общества… Эротические отношения существовали в гораздо большем социальном контексте и были ему подчинены. Мы знаем, что браки по любви, конечно, случались… Но сами их последствия, носившие обычно катастрофический характер для социального статуса вступающих в брак, свидетельствуют, как строг был контроль».[403]
Томас Гоббс. Левиафан. Фронтиспис. Лондон, 1651
Характерно, что эссе «О любви» Фрэнсис Бэкон начинает фразой: «Любви больше подобает место на театральных подмостках, нежели в жизни».[404]
Королева посылает за Рэли корабль, сэра Уолтера арестовывают, доставляют в Лондон и сажают в Тауэр. При дворе влияние Рэли, происходившего из бедного провинциального дворянства, зиждилось исключительно на его личных качествах и не было подкреплено семейными связями и родственными обязательствами – он был одиночкой: ярким, умным, но не имевшим за собой ни поддержки аристократических родственников, ни какой-либо придворной партии. Гнев королевы должен был иметь для него самые катастрофические последствия. И стратегия, избранная Рэли в этой ситуации, напоминает ту, что была предложена Уилльямом Киллигрю сэру Роберту Кэри, когда последний хотел получить выплаты, положенные ему как королевскому наместнику в провинции, и разыгрывал для этого роль рыцаря, пылко обожающего свою даму. В Тауэре Рэли принимается сочинять посвященную королеве страстную любовную поэму,[405] в которой горько сетует на потерю расположения Ее Величества.
