1. Было установлено, что настенные росписи не являются фреской, а представляют собой темперную живопись. Анализ связующего красочного слоя показал присутствие яичного желтка.
2. Высказанная ранее точка зрения о том, что голубым пигментом фонов является пигмент ультрамарин (из минерала лазурита [Na8-10Al6Si6O24S24]), оказалась ошибочной. В качестве синего пигмента художник использовал природный азурит [2CuCO3·Cu(OH)2].
3. В литературе существует мнение, что множество оттенков красочного слоя росписи связано с использованием большого разнообразия охр местного происхождения. Однако в ходе исследования образцов красочного слоя было обнаружено не более 6–8 различных желтых, красных, коричневых охр. Высокая степень очистки этих охр от природных примесей свидетельствовала о высоком уровне технологии получения материалов для живописи.
4. Разнообразие оттенков живописных участков росписи получено благодаря многослойной технике живописи, например: чистая охра, лежащая на авторском грунте в качестве подкладки, перекрывалась слоями из смеси извести с разным количеством добавок исходной охры. Часто в завершающий слой добавляли кристаллы азурита или зеленого силиката – глауконита – минерала, широко использовавшегося в древнерусской живописи.
5. Совершенно неожиданным стало открытие ранее неизвестного для настенных росписей искусственного голубого пигмента – водного сульфата меди – познякита [Cu4SO4(OH)6·H2O]. Искусственный познякит был обнаружен в смеси с другими искусственными медными пигментами в изображении поземов на столпах и парусах. Выявленная форма кристаллов познякита (например, в виде бабочек) свидетельствовала о его искусственном происхождении (ил. 1). В природе этот минерал встречается очень редко, в России минерал найден на Дальнем Востоке. Сведения об использовании природного познякита встречаются в западно-европейской литературе по исследованию живописи, также познякит найден при исследовании книжной миниатюры и в картинах XVI в. При исследовании настенной и станковой живописи древнерусских объектов сведений об использовании познякита на сегодняшний день нет. Вместе с искусственным познякитом в составе поземов на столпах присутствует искусственный карбонат меди – малахит [CuCO3·Cu(OH)2], который отличается от природного пигмента сферической формой кристаллов.
Ил. 1. Фотографии сняты с помощью поляризационного микроскопа ПОЛАМ Р112, ув. 360х и фотоаппарата Canon EOS 1000D
1. Познякит из красочного слоя, в скрещенных николях
2, 3. Познякит из красочного слоя, в проходящем поляризованном свете
4. Искусственный малахит и искусственный познякит из красочного слоя, проходящий поляризованный свет
5. Искусственный малахит из красочного слоя, скрещенные николи
6. Искусственный малахит из красочного слоя, проходящий поляризованный свет
7. Искусственный малахит, полученный в результате синтеза, скрещенные николи
8. Искусственный малахит, полученный в результате синтеза, проходящий поляризованный свет
9. Совместно осажденные в результате синтеза познякит и малахит
10. Природный минерал познякит
11. Природный минерал малахит
В рамках исследования было осуществлено моделирование процессов получения искусственных медных соединений, идентифицированных в росписях. Оказалось, что искусственные познякит и малахит могут быть получены в процессе осаждения не только по отдельности, но и совместно.
Кроме того, на парусах был обнаружен третий искусственный зеленый пигмент – хлорид меди – атакамит [CuCl2·Cu(OH)2].
Наряду с искусственными медными пигментами на поземах вселенских соборов, был обнаружен природный медный фосфат – псевдомалахит [Cu5(PO4)2·(OH)4].
6. Не менее интересные результаты получены при изучении красочного слоя портальной росписи. На отдельных участках живописи (портал) обнаружены охры, приготовленные из местных природных минералов – галек близлежащих озер. Кроме окислов железа, были обнаружены различные бесцветные силикаты, что является одним из основных признаков пигментов, приготовленных из природного сырья. Кроме того, отдельные участки живописи портала написаны смесью природного и искусственного малахита с примесью глауконита. По-видимому, эти приемы были характерны для художника, писавшего портальную роспись.
Таким образом, сведения, полученные с применением методов физико-химического анализа, дают истинную картину о материалах и технике уникальной живописи начала XVI в., выполненной гениальным русским художником Дионисием.
О. Г. Новикова, В. А. Коробов. Исследование возможности укрепления масляной живописи на медных основах с использованием модифицированных природных полимеров
Большинство крупных музейных коллекций обладают значительным количеством экспонатов масляной живописи на медных пластинах. В ряду живописных основ, использованных старыми мастерами, уступая лишь холсту и дереву, стоит медь. В силу ряда причин, применение к подобным экспонатам традиционных методик реставрации нецелесообразно. Далее в статье мы покажем особенности реставрационного подхода к живописи на медных основах.
В музейных собраниях России есть значительное количество картин, выполненных в подобной технике. Большое их количество со времени своего создания и доныне находится в хорошей сохранности. Однако есть и достаточно большой ряд примеров неудовлетворительного состояния подобной живописи. Чаще всего на них наблюдаются различные деформации слоев краски, вплоть до значительных по своим масштабам многочисленных осыпей, и коррозионные повреждения основы.
I. Влияние условий хранения на сохранность масляной живописи на меди
К факторам, которые влияют на процессы отслаивания живописи от медной основы можно отнести упругую деформацию из-за прогиба пластины (при использовании несоразмерно тонких медных пластин по отношению к величине картины). Для определения причин потери адгезионной прочности красочных слоев подобных произведений должны быть приняты во внимание также и их механические повреждения, возможные деформации при сгибе, несоответствующие условия хранения, и, часто, грубое и жесткое их крепление в раме. Отметим, что прочные, кованые, достаточно твердые и негибкие медные пластины более устойчивы к различного рода деформациям [1].
Рассмотрим несколько подробнее эти факторы:
Основа и конструкция рамы. После удаления подобного экспоната из рамы особенно уязвимыми становятся ее углы и края живописи. И для их надежной защиты необходим именно такой способ конвертации, когда к тыльной стороне медных пластин крепят деревянный подрамник или планшет с фиксирующими рейками по периметру картины.
Древесина рамы. Первоначально отметим, что древесину дуба категорически нельзя использовать в качестве материала подрамника или рамы для живописи на медных основах. Древесина данной породы способна закислять воздух газообразными уксуснокислыми выделениями в течение длительного периода времени. В результате такого воздействия поверхность медной пластины коррозирует с образованием ацетата меди, известного как медянка. Однако так как древесный материал поглощает и удерживает влагу из окружающей среды, непосредственный контакт любой древесины с медью и красочным слоем в принципе нежелателен.
Способ крепежа. Также не следует забывать и о вреде жесткого крепления картин на меди в раму или к фиксирующим рейкам. При таком способе крепления красочные слои живописи по краям картины могут настолько «спаяться» с материалом крепежа, что при дальнейшей ее эксплуатации диссонанс внутренних напряжений основы и материала жесткой рамы приведет к значительным утратам слоев живописи. Наиболее подходящую и хорошую защиту представляет собой прослойка из мягкой (пружинящей) ткани (например, из бархата), помещенная между живописью и достаточно свободно закрепленной в конструкции из дерева (со специально защищенной поверхностью).
II. Особенности повреждений и методов реставрации живописи на меди
Виды повреждения красочного слоя. Часто встречаемые формы расслоений красочных слоев подобной живописи представляют собой разнообразного вида приподнятые хрупкие края живописи разных размеров. Трещины в слоях живописи могут быть заполнены деструктированным лаком и остатками укрепительных клеев прежних реставрационных вмешательств. Встречена нами и наиболее сложная категория расслоений – сферические закрытые вздутия поверхности красочного слоя (см. ил. 1). В этих случаях особенно трудно добиться проникновения реставрационного состава с помощью кисти и поэтому иногда просто необходимо применить подведение клея с помощью шприца. Часто было и так: на стадии изучения состояния живописи нам представлялось, что вполне можно удовлетвориться визуальным осмотром (или даже микроскопически) участков отслоения живописи. Однако во время укрепления становилось все очевиднее, что на самом деле область отслаивания имеет значительно большую площадь, чем предполагалось нами изначально.
