href="ch2-569.xhtml#id150">[569]. Незабываемыми эпизодами были личные встречи. По воспоминаниям Чжао Сяо-лань, народный артист СССР С. В. Образцов посетил почти все спектакли, которые коллектив Шанхайского театра представил московским зрителям. После спектаклей С. В. Образцов пригласил Чжоу Синь-фан к себе в гости и задал китайскому коллеге несколько профессиональных вопросов о пекинской опере. В одном из интервью Чжоу Синь-фан сказал: «Нет сомнения, что взаимное близкое знакомство деятелей советского и китайского искусства послужит дальнейшему развитию нашего творчества»[570]. Двухмесячные гастроли закончились с успехом.
С целью пропагандировать культуру стран социалистического лагеря Министерство культуры СССР в 1958 г. пригласило Центральный экспериментальный оперный театр КНР (ЦЭОТ, Пекин) посетить Советский Союз с гастролями с 17 ноября по 21 декабря 1958 г.[571] Если в 1956 г. в составе гастрольной труппы было 75 человек, то в 1958 г. уже 130. Заместитель министра культуры СССР Н. Н. Данилов встретил коллектив театра на Ярославском вокзале Москвы. Благодаря опыту двух предыдущих гастролей прием был на еще более высоком уровне. За время пребывания театра в СССР был организован ряд творческих встреч с советскими театральными коллективами и деятелями культуры и искусства Москвы, Ленинграда, Новосибирска и Иркутска. Встречи с трудящимися проходили на заводах, фабриках, в колхозах и совхозах. Китайские артисты осмотрели достопримечательности Москвы, Ленинграда, Новосибирска и Иркутска, посетили музеи, театры, концертные залы и т. д.[572]
В начале 1950-х годов у советских режиссеров появился интерес к постановке произведений китайской драматургии. А. Н. Анастасьев написал: «На сцене советского театра заметное место заняла китайская драматургия, и мы с волнением и радостью смотрели такие спектакли, как “Пролитая чаша”, “Цюй юань”, “Они выросли в боях”, музыкальную драму “Седая девушка”»[573]. Режиссеры уже давно интересовались китайской музыкальной драмой. Этот вид спектакля соединяет диалог с пением и пантомимой, что типично для китайского классического театра. Опираясь на желание познакомить советского зрителя с одним из лучших образцов китайской классической драмы, режиссеры Н. В. Петров и В. Плучек на сцене Театра сатиры (г. Москва) поставили пьесу «Пролитая чаша» по произведению «Записки о западном флигеле» Ван Ши-фу, премьера прошла 21 октября 1952 г.[574] Коллектив потратил много сил для реализации нового вида спектакля. В программе «Пролитой чаши» было указано: «Создавая спектакль, Театр сатиры проделал большую подготовительную работу. Режиссеры Н. Петров и В. Плучек, актеры внимательно изучали материалы о китайской художественной культуре. Декоративное оформление С. Юткевича было сделано на основе чертежей и зарисовок, привезенных им из Китая. Музыкальное сопровождение – в спектакле 90 оркестровых вступлений – было написано композитором Кл. Корчмаревым, хорошо знакомым с китайской музыкой»[575].
Мы имеем полное основание считать, что постановка «Пролитой чаши» стала знаковым событием в театральной жизни Советского Союза. Советские режиссеры продолжали творческую работу и в последующие годы. В 1954 г. китайская историческая трагедия «Цюй Юань» была поставлена в московском театре имени Ермоловой режиссером В. Комиссаржевским. Спектакль, несомненно, вызвал большой интерес у зрителей. Рецензии на спектакль также были позитивными. В одной из них отмечалось: «Спектакль глубоко и образно передает своеобразие эпохи, языка и стиля автора, интересно и убедительно раскрывает образ великого поэта, мыслителя и борца»[576]. К сожалению, китайские постановки были осуществлены только в Москве. Начальник Управления культуры Ленгорисполкома В. А. Колобашкин много раз на собраниях отмечал необходимость введения произведений китайских драматургов в репертуар театров, но все-таки в Ленинграде не было поставлено ни одной китайской пьесы. Несмотря на то, что город был культурным центром и колыбелью пролетарской революции.
Появление в 1950-е годы на московских сценах постановок китайской драматургии стало своеобразным отражением исторического процесса. Именно в Москве как центре культурных процессов, исходя из политических соображений, требовалось транслировать драматургию братских народно-демократических стран. Для столичных режиссеров такого рода постановки являлись политической задачей. В Ленинграде же эта задача не рассматривалась в качестве обязательной – театральные режиссеры города на Неве больше внимания обращали на западные пьесы. Китай и китайская драматургия оставались недоступными для ленинградского театрального общества.
Выдающийся ленинградский режиссер Н. П. Акимов коснулся этого вопроса в одном из своих выступлений, отметив: «Здесь Иван Семенович (И. С. Ефремов – начальник отдела искусств Управления культуры исполкома Ленгорсовета. – Ю. Ч.) высказывал пожелание, чтобы китайская драматургия нашла отражение в нашем репертуаре… Я как-то в прошлом году получил интересное творческое предложение от одного московского театра по линии пьесы Го-Мо-Жо. Но когда я немного познакомился, я понял, что ни режиссер, ни художник не имеют права работать сейчас над китайской темой, не побывав в Китае, потому что столько людей едет в Китай, он уже не за Китайской стеной»[577]. Вместе с тем большинство советских режиссеров не решилось работать над новой для себя темой. Только Н. В. Петров, В. Плучек и В. Комиссаржевский осмелились показать советским зрителям классическую китайскую драматургию. В какой-то степени эти выдающиеся советские режиссеры были в авангарде.
Таким образом, в 1950-е годы китайский театр активно пропагандировался в Советском Союзе: во-первых, через средства массовой информации и научные публикации, призванные познакомить с состоянием китайского театра; во-вторых, через приглашение китайских оперных театров на гастроли, что позволяло зрителям своими глазами увидеть китайский театр; в-третьих, с помощью постановок произведений китайской драматургии, увеличивающих популярность китайского театра.
В процессе воплощения китайской драматургии советские режиссеры и артисты увеличили свои познания китайского искусства, осуществив интеграцию культур обеих стран.
Анализируя репертуар китайских театров на советских сценах, легко найти яркую отличительную черту – отражение патриотизма китайского народа, его стремление к свободе, борьбе против феодализма и империализма. Нет сомнения, что спектакли были одобрены органами цензуры СССР. В целом распространение китайского театра, его политическое значение оказались выше самого театрального искусства. Иными словами, пропаганда китайского театра в Советском Союзе являлась средством укрепления идеологии стран социалистического лагеря, она служила политическим интересам. Необходимо признать, что благодаря действиям на государственно-политическом уровне китайский театр, являясь ярким выражением национальной культуры, нашел себя в Советском Союзе. Однако к концу 1950-х годов активная пропаганда китайского театра в СССР была прервана, что стало следствием обострившихся отношений между политическим руководством двух стран.
В предыдущих главах был рассмотрен сам механизм управления театральным искусством в Ленинграде в 1953–1964 гг. Тот факт, что театральная цензура была организована сложнее, чем печатная, сразу бросается в глаза. Театральный надзор отличается от цензуры печатной продукции по своей сути. Хотя сам текст спектакля проходил стандартную процедуру проверки цензорами репертуарно-редакторского отдела Главискусства, этого было недостаточно. Драматургия как яркое выразительное искусство, которое включает помимо авторского видения еще и творчество режиссеров и актеров, каждый раз неповторима. Одно выступление может быть не похоже на другое. Часто запрет спектаклей происходил только после премьеры или генеральной репетиции, а на этапе подготовки «крамолу» выявлять не удавалось. Поэтому
