дало название всему разделу «Пленные шумы». Написанное в ноябре 1908-го, за год до «Увы, дитя! Душе неутоленной…», оно явно принадлежит еще предшествующему этапу поэтической эволюции Ходасевича. Однако мы видим, что и в данном случае Ходасевич предпочитает выстроить определенный тематический и поэтологический сюжет за счет вольного расположения стихотворений разных периодов. В этом сюжете «Душа» очевидно развивает театральную тематику, а также подхватывает заявленную в последних строках «Увы, дитя! Душе неутоленной…» орфическую тему:
О, жизнь моя! За ночью – ночь. И ты, душа не внемлешь миру.
Усталая! К чему влачить усталую свою порфиру?
Что жизнь? Театр, игра страстей, бряцанье шпаг на перекрестках,
Миганье ламп, игра теней, игра огней на тусклых блестках.
К чему рукоплескать шутам? Живи на берегу угрюмом.
Там, раковины приложив к ушам, внемли плененным шумам —
Проникни в отдаленный мир: глухой старик ворчит сердито,
Ладья скрипит, шуршит весло, да вопли – с берегов Коцита
[Ходасевич 1996–1997, 1: 105].
Мифопоэтический слой «Души» через вспомогательную шекспировскую формулу «весь мир – театр»154 отсылает к платоновскому образу мира как пещеры, где жизнь – только «игра теней, игра огней на тусклых блестках». Поэт отвергает отраженное пространство пещеры и искусство как отражение игры теней на ее стенах: «К чему рукоплескать шутам?» Искусство для него заключается в достижении истинной, буквально потусторонней миру-театру-тюрьме реальности. Стихотворение, таким образом, служит воплощением символистского/модернистского манифеста Брюсова «Ключи тайн» с его апологией «нового» искусства как «ключа», открывающего фетовскую «голубую тюрьму». В стихотворении Ходасевича трансгрессивная миссия поэта представлена при помощи метафорических и метонимических операций: поэт сравнивается с раковиной, содержащей отзвуки морской стихии; и одновременно по смежности этот натурфилософский план совпадает с метафизическим – выход за рамки жизни-театра сравнивается с орфическим катабасисом: «Проникни в отдаленный мир…». Поэт теперь находится не внутри феноменального «театра теней», но снаружи – способный поэтически объективировать его в «плененные шумы» стихотворения и «пленные шумы» первого раздела книги «Счастливый домик».
Сходным образом у Мандельштама, как я обозначил в начале этой главы, образы раковины и Орфея сополагаются в определении задач поэзии. В «Камне» за стихотворением «Отчего душа – так певуча…» (1911) с образом Орфея расположено стихотворение «Раковина» (1911):
* * *
Отчего душа – так певуча,
И так мало милых имен,
И мгновенный ритм – только случай,
Неожиданный Аквилон?
Он подымет облако пыли,
Зашумит бумажной листвой
И совсем не вернется – или
Он вернется совсем другой…
О широкий ветер Орфея,
Ты уйдешь в морские края —
И, несозданный мир лелея,
Я забыл ненужное «я».
Я блуждал в игрушечной чаще
И открыл лазоревый грот…
Неужели я настоящий
И действительно смерть придет?
РАКОВИНА
Быть может, я тебе не нужен,
Ночь; из пучины мировой,
Как раковина без жемчужин,
Я выброшен на берег твой.
Ты равнодушно волны пенишь
И несговорчиво поешь;
Но ты полюбишь, ты оценишь
Ненужной раковины ложь.
Ты на песок с ней рядом ляжешь,
Оденешь ризою своей,
Ты неразрывно с нею свяжешь
Огромный колокол зыбей;
И хрупкой раковины стены,
Как нежилого сердца дом,
Наполнишь шепотами пены,
Туманом, ветром и дождем…
[Мандельштам 2009–2011, 1: 53–54]
К этим стихотворениям прилегает и стихотворение 1911 года «На перламутровый челнок…» (1911), которое не входило в издания «Камня»155. Здесь продолжается метафоризация раковины как органа поэзии, но теперь включенного не в натурфилософское поле, но в поле человеческой деятельности:
На перламутровый челнок
Натягивая шелка нити,
О, пальцы гибкие, начните
Очаровательный урок.
Приливы и отливы рук,
Однообразные движенья,
Ты заклинаешь, без сомненья,
Какой-то солнечный испуг, —
Когда широкая ладонь,
Как раковина, пламенея,
То гаснет, к теням тяготея,
То в розовый уйдет огонь [Там же: 55].
Невключение его в сборник «Камень» говорит об отказе Мандельштама строить свою книгу вокруг натурфилософского образа раковины. Тем не менее можно попробовать реконструировать первоначальный микросюжет на основе трех орфико-раковинных стихотворений. В стихотворении «Отчего душа – так певуча…» задается определенная проблематика, которая будет решаться на протяжении этого микросюжета по линии перехода из натурфилософского поля в протоакмеистическое урбанистическое и культурологическое поле в третьем стихотворении. В книге «Камень» этот переход сделан более решительно – без контаминации с раковинной образностью, как в стихотворении «На перламутровый челнок…».
В «Раковине» представлен своеобразный этиологический миф происхождения поэзии из двух натурфилософских стихий – «пучины мировой» и «Н/ночи». Заглавная буква стоящей в начале строки «Н/ночи», как и обращение к ней, предполагает ее персонификацию156. «Н/ночь» описывается как морская стихия; тем не менее «пучина мировая» и «Н/ночь» имеют разное значение. «Пучину мировую» можно сопоставить с другим определением тютчевского «родимого хаоса», из которого возникло «я» поэта, – «омутом» из стихотворения «Из омута злого и вязкого…» (1910), не вошедшего в «Камень»157. Стоит, однако, дифференцировать эти образы, связанные с романтической натурфилософией, воспринятой при посредстве поэзии Ф. Тютчева. Образ «из омута злого и вязкого…» перекликается с названием и содержанием главы автобиографической книги «Шум времени» – «Хаос иудейский», описывающей тяжелое восприятие ребенком своего еврейского происхождения. «Пучина мировая» и «омут» или «хаос иудейский» ценностно разнесены по разным полюсам. «Омут» и «хаос иудейский» представлены подавляющей детскую и творческую индивидуальность национальной, «партикулярной», стихией, из которой поэт «всегда бежал»158. В то время как «пучина мировая» определяется в рамках тютчевской натурфилософии как животворная, «естественная», творческая «стихия». «Н/ночь» выступает мифопоэтической проекцией этой животворящей «пучины мировой». Наделяя ее природными, морскими характеристиками, превращая ее во что-то природное/реальное, поэт надеется, что и она в ответ одарит «раковину без жемчужин» долей своего животворного витализма. Здесь представлена в мифопоэтической образности творческая стратегия, которая затем будет осуществляться Мандельштамом и с другими центрами власти – уже не натурфилософскими, но культурно-историческими и политическими. Поэт заключал с ними своеобразный договор – мифопоэтическая эссенциализация этих институтов предполагала ответное делегирование поэту части их символической власти. Если Платон называл поэтов «лжецами», так как они отражали «ложную» реальность, то
