где пытается подорвать складывающее восприятие Ходасевича как первого поэта эмиграции (об этом более подробно я скажу ниже). В этой статье Иванов упоминает и «мышиные стихи» Ходасевича:
<…> он не избежал общего в те дни увлечения военными темами, но – и это характерно для его избегающего дешевых эффектов и непосильных задач дарования, – в то время, как другие бряцали оружием и извергали громы, Ходасевич написал несколько пьес, где война изображена в представлении наблюдающих за ней из своего подполья скромных серых мышек. Нечего удивляться, хотя и стоит пожалеть, что этот мышиный цикл, принадлежащий, кстати, к наиболее удачным созданиям Ходасевича, потонул незамеченным в громах и бряцаниях поэзии военной, точно так же, как тонул до тех пор сдержанный голос его музы среди голосов других поэтов, более сильных, а порой и просто более крикливых [Иванов Г. 1994, 3: 528].
Говоря о «мышином цикле» (хотя о мышах в начале войны Ходасевич опубликовал лишь стихотворение «Из мышиных стихов»), Г. Иванов сознательно или бессознательно контаминирует «Из мышиных стихов» с циклом «Мыши» из «Счастливого домика». Как бы то ни было, он определенно осознает «мышиные стихи» как автодескриптивные для Ходасевича, хотя и использует эту достаточно оригинальную саморепрезентацию поэта для подрыва его поэтической репутации. Несмотря на глумливый тон, слова Иванова показывают, что «Из мышиных стихов» очевидно прозвучало диссонансом на фоне «бряцаний поэзии военной» (в том числе и самого Г. Иванова) в начале войны. В 1940 году Шкловский, по-видимому в качестве своеобразного отклика на известие о смерти Ходасевича, также упоминает произведенное впечатление от стихотворения «Из мышиных стихов»: «Его подполье все же было попыткой не в лоб писать <о войне>, не славить вместе с другими» [Шкловский 1940: 76].
Это последующее углубление и расширение мышино-подпольной образности позволяет определить ее значение уже в «Счастливом домике» как значимый тематический компонент разрабатывающегося круга тем умеренного крыла зрелого модернизма. Стилистически стихотворения двух первых разделов «Счастливого домика» сходны в разнообразных попытках соединить неоклассицистическую и раннемодернистскую поэтику. Фокус поэтического внимания тем не менее постепенно сдвигается на «умеренные» ценностные и стилистические ориентиры зрелого модернизма – посюсторонность, точность и «совершенство» поэтического языка, усиление автобиографической референциальности. В стилистическом плане особое значение приобретает нахождение оригинальных эпитетов, которые затем станут фирменным знаком Ходасевича. Таким образом, зрелые стихи Ходасевича достигают стилистической отточенности и психологической и исторической достоверности в соотношении частных деталей, биографичности, историко-литературного диалогизма и философских обобщений.
В общем движении метасюжета «Счастливого домика» от символистски-гностического отрицания реальности к ее приятию и референциальной конкретизации особое значение приобретает никак специально не обозначенный микроцикл в конце первого раздела. Этот размытый сюжет о несчастной любви начинается со стихотворения «Матери» (осень 1910) и затем варьируется в стихотворениях «Закат» (21 мая 1908), «Увы, дитя! Душе неутоленной…» (конец 1909), «Душа» (ноябрь 1908), «Возвращение Орфея» (20 февраля 1910), «Голос Дженни» (февраль 1912), «Века, прошедшие над миром…» (конец 1912) и «Жеманницы былых годов…» (конец 1912). Как мы видим, стихи эти писались в разные годы, вдохновлены разными жизненными обстоятельствами, но в книге их соположение выстраивает определенный любовный сюжет (как уже было сказано, внешнему единству этого сюжета способствовало то, что в первом издании стихи печатались без дат). Два стихотворения в этом любовном микроцикле упоминают Орфея и по-своему распространяют орфическую образность на прилегающие стихотворения, так что их любовная тематика начинает жанрово соотноситься с орфической элегией. Кроме того, в двух заключительных стихотворениях орфический сюжет приобретает особую метапоэтическую функцию по определению литературной позиции Ходасевича в это время.
По сравнению со стихами «Молодости», связанными с орфическим треугольником Белого – Петровской – Брюсова, любовный сюжет в «Счастливом домике» еще явственней приобретает антиэлегические черты, которые по-своему переосмысляют орфический сюжет. Это антиэлегическое решение орфического сюжета становится одним из центральных выражений перехода Ходасевича от раннего к зрелому умеренному модернизму с его ценностями эмоциональной сдержанности и даже бесстрастия, в противоположность эмоциональным эксцессам, культивировавшимся представителями эпохи fin de siècle и частично унаследованным радикальным полюсом зрелого модернизма (см. [Вайскопф 2003: 363–364]). Антиэлегия в «Счастливом домике» означала отход от фиксации на любовной травме как стимуле для творчества. Эта ревизия элегической традиции приобретает у Ходасевича, как мы увидим, метапоэтические значения, так что антиэлегия определяла в жанровых категориях его модернистский ответ на диалог с традицией, в том числе со сформировавшейся уже традицией раннего модернизма.
При этой ревизии констант орфической элегии Ходасевич не подвергал сомнению магическую власть искусства, лежащую в основе модернистского подхода к орфическому мифу. В этом отношении кажется слишком прямолинейным утверждение Болновой, что в символизме сформировался «неомиф» об Орфее, который подвергся демифилогизации в постсимволизме (см. [Болнова 2017: 116–117]). Обытовление орфических мифологем отнюдь не означало их демифологизацию, но скорее попытку найти им художественно убедительное, «новое» и «неожиданное» воплощение в общей переориентации умеренного полюса зрелого модернизма с неоплатонизма на философию жизни. Например, «Баллада» Ходасевича и «Чуть мерцает призрачная сцена…» Мандельштама вряд ли могут служить подтверждением высказыванию о том, что орфические мифологемы подверглись демифологизации в «постсимволизме». Они, скорее, подверглись ремифологизации в культурологической парадигме умеренного полюса зрелого модернизма, где отнюдь не потеряли центрального значения для определения задач модернистской поэзии в пересоздании быта/бытия при (вос)создании его трансцендентной сути.
Разрабатывая свой отклик на традицию орфической элегии, Ходасевич пробует разные регистры любовной лирики. В первых двух стихотворениях любовного микроцикла – «Матери» и «Закат» – говорится о любовном увлечении поэта. Д. Бетеа определил стихотворение «Матери» как «может быть, худшее стихотворение поэта» [Bethea 1983: 87]. Действительно, оно достаточно сентиментально и малооригинально с формальной точки зрения – в особенности на фоне эмоциональной сдержанности, самоиронии и стремления к формальной изобретательности зрелой поэзии Ходасевича. Тем не менее это стихотворение было шагом вперед в отказе от декадентских масок и определению биографически конкретного авторского «я». Кроме того, значение этого стихотворения, как кажется, обуславливалось его местом в означенном микросюжете, который включал любовный и метапоэтический планы – от сентиментального самооплакивания к зрелому овладению своим чувством, что на метапоэтическом уровне означало преодоление неоромантических и декадентских установок раннего модернизма. В то же время включение в книгу художественно слабого стихотворения ради его сюжетно-композиционного значения в микроцикле говорит о том, что в «Счастливом домике» Ходасевич еще не полностью руководствовался принципами умеренного полюса зрелого модернизма, для которого первостепенную роль играло эстетическое совершенство отдельного произведения.
Стихотворение 1908 года «Закат» (уже названием указывающее на свой декадентский генезис) все еще представляет любовь в категориях fin de siècle как любовь femme fatale и декадента:
В час, когда пустая площадь
Желтой
