class="v">Иль горним воздухом небес
[Ходасевич 1996–1997, 1: 99]142.
Следующее за ним стихотворение «Зима», написанное в декабре 1913 года, варьирует бодлеровскую тему метафизической «скуки» и раннебрюсовское сочетание экзотики и современного городского пейзажа:
Как перья страуса на черном катафалке,
Колышутся фабричные дымы.
Из черных бездн, из предрассветной тьмы
В иную тьму несутся с криком галки.
Скрипит обоз, дыша морозным паром,
И с лесенкой на согнутой спине
Фонарщик, юркий бес, бежит по тротуарам…
О скука, тощий пес, взывающий к луне!
Ты – ветер времени, свистящий в уши мне!
[Там же: 100]
Включение этих двух стихотворений в первых раздел указывает на то, что только на стадии организации сборника Ходасевич выстраивал метапоэтический нарратив, который утверждал движение от «символистского» отрицания земного к умеренным ценностям зрелого модернизма.
И обратно – некоторые более ранние стихи конца 1910‑х годов, которые отвечали программе приятия «простого и малого», размещены во втором разделе. Например, стихотворения «Стансы» (1908) и «В альбом» (1909) с их программной ориентацией на поэтику пушкинской поры содержат очевидные контрастные высказывания по отношению к тематике первого раздела. «Стансы» как будто отвечают стихотворению «Когда почти благоговейно…» с его метафизическим презрением к «невинной и простой» любви. В «Стансах», однако, невинное освящается, в то время как метафизическое оказывается пустопорожним: «О, радости любви простой, / Утехи нежных обольщений! / Вы величавей, вы священней / Величия души пустой…» [Ходасевич 1996–1997, 1: 114].
Сходным образом стихотворение «В альбом», как будто воскрешающее несерьезный салонный жанр мадригала, стихотворения на случай143, содержит тем не менее программное высказывания для определения умеренного полюса зрелого модернизма: «В холодном сердце созидаю / Простой и нерушимый храм… / Взгляните: пар над чашкой чаю! / Какой прекрасный фимиам!» [Там же: 115]. Домашнее чаепитие, «поэзия частного существования» (см. [Котрелев 1989: 134]), приобретает значение и ценность религиозного действа. Причем поэт, вне соотнесения с какими-либо потусторонними мирами, но прибегая лишь к поэтическим средствам, способен претворить «бытовое» в «сакральное».
Обозначенная форма распределения стихотворений по тематическим кластерам в «Счастливом домике» прослеживается и в построении орфического микроцикла в конце первого раздела. Можно сказать, что он играет своеобразную переходную роль от ценностей раннего модернизма к зрелому, представленному во втором разделе. Внутреннее антиномичное единство и динамика этого микросюжета создаются соединением хронологически разрозненных стихов (от «Души» 1909 года до «Века, прошедшие над миром…» и «Жеманницы былых годов…» конца 1912 года), прошитых орфической тематикой двух стихотворений – «Возвращение Орфея» (1910) и «Века, прошедшие над миром…». Этот орфический сюжет включает в себя и раковинную образность из ключевого стихотворения «Душа», давшего название первому разделу «Пленные шумы» («Там, раковины приложив к ушам, внемли плененным шумам…»).
Характерно, что сходным образом построен и переход от доакмеистических к акмеистическим стихам в «Камне». За стихотворением с орфической образностью «Отчего душа – так певуча…» (1911) следует стихотворение «Раковина», чье название должно было первоначально нести и вся книга (см. [Мандельштам 2009–2011, 1: 527]). Как справедливо пишет М. Л. Гаспаров, последующее наименование книги «Камень», которое, по сообщению Р. Д. Тименчика, предложил Н. Гумилев, подразумевало изменение в концепции книги: «…поэт должен быть не носителем стихии (как символисты), а создателем культуры (как акмеисты)» [Гаспаров 2001: 612]. В этом отношении прослеживается сходная образность в двух книгах, соответствующая развитию двух поэтик от раннего к зрелому модернизму. Раковина, лежащая на границе моря и земли, служит натурфилософским аналогом лиминальной позиции поэта-Орфея, призванного воспринимать сигналы из потустороннего мира. У обоих поэтов такой неоромантический, символистский взгляд на задачи поэзии затем сменяется культурологической доминантой, где поэт выступает посредником между современностью и культурной традицией, которая наделяется ценностью трансцендентного означаемого.
Знаменательно также, что в «Камне» и «Счастливом домике» аналогична функция раковины и лар, определяющих переход от неоромантической натурфилософии к культурологической доминанте умеренного полюса зрелого модернизма. В книге Мандельштама индивидуализированные «лары» противопоставляются абстрактным, орфическим «эфирным лирам» в стихотворении «Есть целомудренные чары…» (1909) (см. [Schlott 1981: 36], [Сегал 1998: 32]):
Есть целомудренные чары:
Высокий лад, глубокий мир;
Далёко от эфирных лир
Мной установленные лары.
У тщательно обмытых ниш
В часы внимательных закатов
Я слушаю моих пенатов
Всегда восторженную тишь.
Какой игрушечный удел,
Какие робкие законы
Приказывает торс точеный
И холод этих хрупких тел!
Иных богов не надо славить:
Они как равные с тобой,
И, осторожною рукой,
Позволено их переставить
[Мандельштам 2009–2011, 1: 45].
Из соположения этого стихотворения и стихотворений «Отчего душа – так певуча…» и «Раковина» вырастает противопоставление лар как предмета домашнего культа, в котором подчеркивается активная роль человека, и раковины как пассивного резонатора трансцендентных, надчеловеческих сил – аналога «запредельного граммофона», по саркастичному определению Брюсова.
Действительно, еще Гумилев относил «Отчего душа – так певуча…» к символистскому периоду О. Мандельштама (см. [Мандельштам 1990: 216–217]. Тем не менее это стихотворение лишено, по выражению Л. Гинзбург, «всей положительной идеологии и философии символизма» [Там же: 261]: жизнетворческим программам символистов противопоставляется «апофатичное», «ненужное „я“» [Аверинцев 1996: 2000]. Однако поэт не инсценирует свое самоумаление (кенозис), чтобы тем самым приобщиться к падшей Душе Мира, спасти ее, как могла интерпретироваться младосимволистами теургическая программа Вл. Соловьева, выраженная в «Трех подвигах». Элегическая инвокация «широкого ветра Орфея» (см.: «Отчего душа – так певуча, / И так мало милых имен, / И мгновенный ритм – только случай, / Неожиданный Аквилон? // Он подымет облако пыли, / Зашумит бумажной листвой, / И совсем не вернется – или / Он вернется совсем другой… // О широкий ветер Орфея, / Ты уйдешь в морские края – / И, несозданный мир лелея, / Я забыл ненужное «я». // Я блуждал в игрушечной чаще / И открыл лазоревый грот… / Неужели я настоящий / И действительно смерть придет?» [Мандельштам 2009–2011, 1: 53–54])144, в «детском» семантическом регистре этого стихотворения манифестирует как хрупкость и случайность человеческого присутствия в мире, так и игрушечность притязаний искусства на что-то большее, чем «несозданный мир». В то же время, как будет свойственно и дальнейшему творчеству Мандельштама в его обращении к орфической образности (ночь, ночное/черное солнце, лира, плавание аргонавтов за золотым руном, заклинательные и цивилизаторские силы поэзии, орфический локус Венеции и Петербурга, где «водные стихии роднятся с цивилизаторски-упорядочивающей деятельностью человека» (см. [Силард 2002:
