Тендрякова «Не ко двору». Олицетворением крестьянского начала в фильме выступает семья зажиточных крестьян Ряшкиных, в которую, женившись на дочери Ряшкиных, приходит молодой тракторист Федор – сирота, воспитанный в духе советской морали. Основная фабула фильма – неизбежное столкновение двух систем ценностей. В конце фильма Федор забирает жену с ребенком и уходит из дома тестя, поселившись в маленькой комнате, выделенной МТС. Сюжет вполне житейский, но он перерастает рамки семейной истории, интерпретируется как борьба нового и передового с отжившим темным прошлым, которое олицетворяет крестьянская семья.
Процесс коренной ломки крестьянской семьи, этапы ее трансформации запечатлел кинематограф, но в специфической форме, которую можно определить как качественное исследование историко-демографических процессов. В художественных произведениях содержится два типа информации: нормативного и ненормативного характера. Это естественно, поскольку столкновение между «нормой» и «реальностью» чаще всего становилось основой для сюжета, внутреннего конфликта произведения. Отражая социальную реальность, кино неизбежно затрагивало семейный вопрос. Причем, если статистика предлагает количественный анализ семейной организации общества, то художественные тексты акцентируют внимание на ее качественных аспектах – роли и функциях семьи, ее внутренней организации, характере внутрисемейных отношений, на том, что принято называть «миром семьи».
Таким образом, используя кинодокументы в качестве источника по истории семьи, исследователь получает возможность охарактеризовать, во-первых, исторически обусловленный образ «счастливой семьи»; во-вторых, его естественные вариации/отклонения, которые в значительной степени приближены к реальным прототипам и позволяют составить представление о наиболее типичных, распространенных вариантах семейных коллективов, их структуре, внутрисемейных отношениях, функциях, образе жизни; в-третьих, фиксирует проблемы семейной жизни. Особый интерес представляет изучение отношения общества к браку (брачные стратегии), детям, старикам, эволюции мужских и женских ролей, межпоколенные взаимодействия и проч.
Рассмотрим более подробно проблематику и способы отражения семейной тематики в советском кинематографе. Борьба с крестьянской традиционностью и патриархальностью рефреном проходит через все фильмы сталинского и хрущевского времени (1920–1960-е). Меняются только акценты: если в фильмах 1920–1930-х гг. упор сделан на проблему эмансипации женщины, освобождения ее от власти мужа и домашнего хозяйства, то в «хрущевском» кинематографе – на вопросах женского одиночества.
В числе актуальных задач, на решение которых ориентировалась пропагандистская машина в 1920–1930-е гг., были борьба с кулачеством и связанные с ней проблемы кооперации крестьянства и женской эмансипации. Все три задачи нашли отражение в фильме С. Эйзенштейна «Старое и новое» (1929). Режиссер стремился показать принесенные советской властью перемены через противопоставление образов прежней, нищей и темной, и «новой» деревни.
Кадр из фильма «Женщина», реж. Е. Дзиган, 1932
Впечатляет образ старой деревни, где тяжелый труд крестьян не позволял вырваться из бедности, а жизнь была беспросветной. Наиболее тяжело приходилось женщинам – непосильная работа в поле и по хозяйству с раннего утра и до позднего вечера, побои мужа, голодные дети, упреки свекрови. Из всех представителей сельского сообщества женщина-крестьянка представлена самой бесправной и угнетаемой. «Новое» приходит в деревню вместе с кооперацией. По сюжету безлошадная крестьянка Марфа Лапкина вместе с участковым агрономом и бедняками организует в деревне молочную артель. Однако коллективизации активно сопротивляются местные кулаки, да и не все бедняки видят смысл в объединении «нищих». Но постепенно их настрой меняется: на помощь деревне приходят рабочие-шефы, которые помогают артели получить первый трактор. В финале картины десятки тракторов пашут артельную землю, за рулем одного из них – Марфа Лапкина. Характерно, что «освобождение» женщины образно решалось через освоение ею профессии тракториста, т. е. овладение техникой. Марфа Лапкина открыла галерею героинь-трактористок, заполнивших экраны в 1930-е гг. Достаточно вспомнить популярную комедию И. Пырьева «Трактористы» (1939).
Идею освобождения крестьянки через овладение техникой и мужской профессией продолжает фильм «Женщина». Действие картины разворачивается в одной из деревень, где недавно был создан колхоз. Героиня, молодая женщина Мария, несмотря на угрозы мужа и насмешки односельчан, записывается в тракторную бригаду с твердым намерением стать трактористкой. Но если в фильме И. Пырьева тракторная бригада состоит из незамужних девушек, то в картине Е. Дзигана героиня, чтобы пойти учиться, бросает мужа и ребенка. Ее решение показано как идеологически правильное. Семья мешает росту сознательности женщины и ее политической зрелости.
Тема освобождения женщины является центральной и в другом известном фильме – «Член правительства» (реж. А. Зархи, И. Хейфиц, 1939). В нем показана судьба батрачки, ставшей сначала председателем колхоза, а впоследствии депутатом Верховного Совета. Характерно, что героиня носит мужское имя Александра (арт. В. Марецкая). У нее большая семья: муж, трое детей, мать. Несмотря на это, она принимает решение стать председателем колхоза, что становится причиной разрыва с мужем. Он уходит из семьи и уезжает в город.
Глубина конфликта раскрывается не только через семейную трагедию, но и в презентации сельской жизни. Деревенский мир в этой картине расколот на два лагеря: мужчины, которые преимущественно лодырничают и не хотят работать в колхозе; и женщины, тянущие на своих плечах домашнее хозяйство и колхозное производство. «Бабий бунт», известный по произведениям М. А. Шолохова как женский протест против колхозов, в фильме «Член правительства» трактуется противоположным образом. Муж возвращается в дом и становится верным помощником жены в колхозных делах.
Сюжеты о борьбе женщин за право быть наравне с мужчинами прослеживаются во многих фильмах 1930–1950-х гг. Об этом картины «Чудесница» (реж. A. Медведкин, 1936); «Богатая невеста» (реж. И. Пырьев, 1937); «Бабы» (реж. B. Баталов, 1940); «Свинарка и пастух» (реж. И. Пырьев, 1941); «Свадьба с приданым» (реж. Т. Лукашевич, Б. Ровенских, 1953) и др. Пропагандистский контекст этих лент очевиден, но нельзя отрицать и того, что в условиях колхозной жизни женщина попадает в новую социальную среду, где имеет возможность примерить разные социальные роли – «ударницы», «учительницы», «председателя», «бригадира», «трактористки», «агронома» и проч. Женщина становится равноправным членом сельского общества, но для этого она должна отстраниться от семейных дел и включиться в общественную работу. По воспоминаниям крестьян, «женщины в 20-е годы дома сидели, боялись мужу слово поперек сказать. Били их мужья сильно. А потом, когда сами работать начали, так уж не так от мужа зависеть стали, так могли и слово свое сказать»[247].
Семья на фоне процесса становления колхозного строя и движения к новой жизни уходит на задний план. В большинстве картин, особенно комедий, практически отсутствуют семейные сцены[248]. Наиболее востребованными в сталинском кинематографе были свадебные сюжеты. Причем особой популярностью пользовались образы девушек-ударниц, для которых счастливая семейная жизнь становится наградой за ударный труд («Гармонь», реж. И. Савченко, 1934; «Богатая невеста», «Трактористы», «Свинарка и пастух», реж. И. Пырьев; «Станица Дальняя» реж. Е. Червяков, 1939 и др.). В фильмах 1930-х гг. присутствует
