class="empty-line"/>
Нравится вам «Мертвец» или нет, в первую очередь зависит от того, насколько вы способны воспринять его странный юмор. С учетом того факта, что сам фильм можно назвать гигантской шуткой о вестерне как о жанре, юмор здесь до такой степени специфический и гротескный, что отношение к нему практически неизбежно становится решающим в восприятии всего фильма. Приведу пример. Давайте пропустим сцену, где Уилсон, бормоча богохульные фразы, с хрустом раздавливает череп: уж слишком это жестоко. А вот эпизод, где двое охотников обсуждают самого Уилсона:
– Слыхал про Коула Уилсона? Он поимел своих собственных родителей.
Его спутник достаточно долго удивленно молчит и наконец, произносит:
– …Обоих?
Так и есть. Обоих. Первые поселенцы в Америке, подобно Уилсону, насиловали, убивали и поедали своих «родителей». Если бы индейцы, жившие на земле, которую впоследствии станут называть Массачусетсом, не накормили и не приютили пассажиров «Мейфлауэра», те не пережили бы зиму, погибнув от голода и холода. Однако уже следующее поколение начало массовое истребление индейцев. Мало того, вскоре переселенцы развязали войну против своей родины и добились независимости. Убить тех, кто тебя родил (Великобритания), и тех, кто вырастил тебя (индейцы), – это, пожалуй, и есть метафора убийства обоих родителей. Именно по этой причине Уилсон убивает своего напарника, который говорит ему: «Fuck you» (что дословно можно перевести как «Иди к черту»). А когда второй напарник спрашивает, откуда он родом, то и его убивает, а затем съедает. Это не шутка. В реальной истории освоения Америки немало свидетельств о людоедстве, когда поселенцы ели индейцев.
В конечном счете это фильм о плоти, поглотившей душу, о смерти, поглотившей жизнь, о развитии, поглотившем человека, и о жанре, поглотившем историю. Следуя за Уильямом Блейком, мы осмысливаем все эти темы. Неся на себе всю эту трагедию (символически пронзенный пулей, выпущенной Чарли и пробившей грудь Тэл), он является противоречивым героем, который борется и пытается перевернуть ход событий. А быть может, он действительно погиб от пули Чарли, а все происходящее в дальнейшем является его предсмертным бредом. Доказательством тому служат падающие звезды на ночном небе, на которое глядит Уильям в тот момент. Не важно, будь то сон или новая жизнь, полученная через перерождение, его путешествие начинается.
Этот фильм – скорее роуд-муви, нежели традиционный вестерн (история начинается в поезде). Как это бывает с великим кино, в не слишком длинной вступительной секвенции прекрасно сжата вся суть картины. Уильям Блейк, подобно адвокату Джейму Стюарту из «Человека, который застрелил Либерти Вэланса» («Мертвец» является первым в истории черно-белым вестерном после «Человека, который застрелил Либерти Вэланса»), едет из крупного города на Восточном побережье на Дикий Запад. В вестернах поезд и железная дорога являются метафорой освоения новых земель, которая появляется в «Джонни-гитаре», «Однажды на Диком Западе» и во многих других представителях жанра. Желание освоить новые земли выражается в движении железного коня. Смешивая крайне статичное купе с динамичным движением колес, Джармуш создает свою особенную ритмичность истории. Железная машина, несущая людей в своем нутре и стремительно мчащаяся вперед, является единственным быстрым объектом в этом невозможно медленном фильме. Однако пейзаж за окном проплывает довольно неспешно. Это панорама, состоящая из икон жанра: пустыня, Долина монументов, горящие почтовые кареты (отсылка к вестерну «Дилижанс» и шатрам индейцев из «Искателей»)… Вид через деревянные решетки, как если бы это был видеоэкран с обработкой в стиле леттербокс, и поэтому картина, как и в формате «Синемаскоп», широкая по бокам. Это мир Джона Форда, и Джармуш с самого начала представляет нам остатки жанра. В тот момент, когда Уильям добирается до Дикого Запада, ему предстоит увидеть «мертвый вестерн». Вестерн начинается снова, но на месте, где он уже закончился.
Это буквально мистический поезд. С самого начала нас не покидает ощущение, что он движется прямо в ад. Как и следовало ожидать, к главному герою внезапно подходит помощник машиниста и заговаривает с ним. Его лицо, перепачканное сажей, напоминает о дьяволе, растапливающем огненную печь в преисподней. Естественно, именно он предсказывает Уильяму, что на Западе тот найдет свою могилу. Кочегар спрашивает:
– У тебя есть возлюбленная?
– Была, но больше нет.
– Нашла себе другого, значит.
И в этот момент игра Криспина Гловера не просто неестественна, она кажется попросту абсурдной. Когда он говорит, что возлюбленная нашла себе другого, кажется, его лицо полно ненависти. Без всяких разъяснений складывается впечатление, будто у самого Гловера была невеста, которая потом нашла себе другого (немного позднее Уильям встретит Чарли, человека, который обезумел из-за измены его возлюбленной, и окажется втянутым в самый настоящий кошмар). В этот момент пассажиры внезапно вскакивают со своих мест и начинают стрелять в окно. Эти дикари просто от скуки стреляют в бизонов, которые даже не достанутся им. А Уильяма встречает грандиозное приветствие с фейерверком: «Добро пожаловать в ад!»
Внезапно кочегар заводит разговор о путешествии на корабле, будто бы зная, что позднее Уильяму предстоит оказаться в лодке. Таким образом, вступительная сцена в поезде симметрично отражается в финале, в сцене на каноэ. Уильям направляется в фаталистское путешествие навстречу предначертанному финалу. А ведь роуд-муви всегда связан с ростом главного героя над собой. В жанре романа воспитания юноши покидали деревню, уезжали в большой город и становились там частью гражданского общества. Но наш Уильям не постигает мудрость или развитие на своем пути. Кочегар говорит: «Когда плывешь на корабле и глядишь наружу, кажется, что берега движутся, а корабль стоит». И Уильям в действительности испытывает нечто схожее несколько раз. Даже когда он ложится на землю и глядит на небо, все вокруг вращается. Эта геоцентрическая иллюзия символизирует беспомощность героя. Уильям встречает свой конец, так и не совершив ни одного активного действия по своей воле. Ни в одном вестерне, ни в одной истории взросления не встречался настолько пассивный главный герой. Это – насмешка над американской идеологией о том, что, осваивая землю, человек осваивает и свою судьбу. Через пассивность главного героя Джармуш выражает свой активный протест против США и американского кино. В результате «Мертвец» становится одновременно антивестерном, антифильмом взросления и анти-роуд-муви.
Более чуждый, нежели «Более странно, чем в раю», «Мертвец» – макабрический фильм. Это роуд-муви в духе Пак Санрёна[295] – этот фильм является «исследованием смерти», а путешествие Уильяма – не чем иным, как путем в загробный мир. Юнец, потерявший родителей и покинувший родной город, через случайные убийства и встречу с индейским отцом начинает свой путь к просветлению. Он движется вперед, убивая каждого, кто встречается на его пути. В итоге он случайно убивает семь человек. А если включить смерти, вызванные его действиями, то получается целых тринадцать убийств. В этом процессе он отождествляется с великим поэтом, и даже легендарный убийца начинает почитать его.
«Оружие заменит тебе слова. Ты научишься говорить языком пули. И отныне твои стихи будут написаны кровью».
И действительно, Уильям пронзает ручкой руку миссионера, называющего себя его поклонником и просящего автограф, и бросает: «Вот моя подпись». Бывшему бухгалтеру теперь приходится читать на листовках о розыске его кумира имена людей, убитых им.
Прибыв в город, он не может скрыть своего ужаса перед запустением и варварством Дикого Запада. Уже в своей дебютной картине Джармуш изобразил Америку как безжизненную пустыню, увиденную глазами чужака. Он превращает знакомые места в абсолютно чужие. Я не уверен, что узнаю свой район, если вдруг он снимет его в своем фильме. В этом Одиссеевом путешествии, где герой пересекает весь континент и уходит на запад, к Тихому океану, Америка больше не является тем местом, что набило оскомину в традиционном вестерне. Город на краю фронтира[296], в самом конце железной дороги, называется Городом машин (Town of Maschine), но его
