жители, по сути, хуже животных. С точки зрения индейцев, белые – всего лишь варварское стадо, уничтожающее миллион бизонов в год и разносящее болезни. Фронтир – это деревня смерти, украшенная черепами и костями животных. Это место, где дороги утопают в жиже из лошадиной мочи и свиных экскрементов, а посреди бела дня можно наблюдать минет.
Уильям хотел устроиться на работу на местном металлургическом комбинате, напоминающем чистилище из-за жара в доменных печах. Кабинет директора Дикинсона – пространство смерти, украшенное черепами и чучелами. Он – босс могущественной силы, монополизировавшей земное богатство, овеществленное в виде денег и табака (ведь директор и сотрудники бухгалтерии являются единственными, кто может курить вволю), и воплощает в себе образ Бога. Здесь уместно вспомнить стихотворение поэта Уильяма Блейка «Тигр» (то самое, которое цитируется в фильме Вуди Аллена «Другая жещина»): «Кто впервые сжал клещами / Гневный мозг, метавший пламя? ‹…› Чьей бессмертною рукой / Создан грозный образ твой?»[297] Вспомните доменную печь и портрет в кабинете директора. Когда Дикинсон встает перед ним, он точно воспроизводит позу на портрете, составляя с ним безупречную симметрию.
Если в этом аду есть хоть малейший луч надежды, то это, без сомнения, Тэл. Та самая Тэл из поэтического сборника Уильяма Блейка «Книга Тэль», где она изображена как ангел. Она складывает из бумаги розы и продает их. Мечтает, что, когда накопит денег, будет делать розы из шелка и брызгать их французским духами. Ее мечты тщетны. Бумажные розы никогда не станут настоящими, а бывшая проститутка Тэл не будет спасена. Шелк и духи – атрибуты, гораздо более подходящие проститутке. Когда она спрашивает, чем они пахнут, Уильям чувствует лишь запах бумаги – и это естественно. И даже если бы в будущем ему удалось услышать аромат духов, это не было бы запахом настоящих роз. Тэл не может покинуть этот искусственный город, это мертвое место. Ей суждено умереть в отеле, принадлежащем Дикинсону, владельцу всего в этой местности, от руки его сына. Как говорил Блейк в «Больной розе»: «О роза, ты больна! ‹…› разведал червь тайник любви твоей пурпурной. ‹…› И жизнь твою сгубил своей любовью скрытной»[298].
Напротив, неосвоенная территория не предстает в виде пустынь и равнин, но является лесом. В этом девственном лесу, полном дыхания жизни, мертвец и Никто становятся друзьями и путешествуют вместе. (Этот пейзаж противоположен пустыне, показанной в картине «Перестрелка» Монте Хеллмана, также сюрреалистическом роуд-вестерне, в котором создана, пожалуй, самая пустынная и безжизненная атмосфера за всю историю жанра. Уоррен Оутс, как и Уильям, играет одновременно роль стрелка и поэта, а Джек Николсон, как и Джонни Депп, остается последним живым в конце фильма среди всех мертвых.)
Лес расположен между городом и морем, словно закат, застрявший между днем и ночью. Как говорил один из преследователей, Твилл, абсурдно было бы, если бы свет внезапно затухал, а день сразу сменялся ночью. По сути, «Мертвец» изображает обряд перехода Уильяма, проходящего через этап заката. Подобно Никто, который был изгоем из-за своего смешанного происхождения, рос среди лосиного племени, отправился в город, а затем бежал оттуда, Уильям – путешественник, пересекающий границу двух миров, промежуточное пространство. Никто едет верхом на белом коне, Уилсон – на черном, а Уильям – на черно-белом, и этот пейзаж удивительно прекрасен, подобно закату (и эти кадры очень напоминают секвойный лес в «Головокружении»). Как было сказано раннее, это – путь к смерти, не обряд посвящения. Скорее, обряд выхода из привычного мира.
Джонни Депп, выбранный на роль благодаря своей внешности, выдающей его индейское происхождение, снимает очки, накидывает медвежью шкуру, а его лицо украшает индейский орнамент. Уильям, изначально абсолютно беспомощный без очков, к финалу фильма способен попасть в цель на расстоянии десятков метров. Когда он плывет на каноэ по реке и проходит мимо индейских поселений, уничтоженных белыми, его образ напоминает Уилларда из «Апокалипсиса сегодня»[299]. Оставляя цивилизацию ради дикости, отказываясь от разума в пользу инстинктов, бросая перо ради оружия, Уильям совершает переход от горизонтального путешествия, где он наблюдает мир за окном, к вертикальному, когда он лежит в каноэ и смотрит в небо. Вместо движения через пространство на Запад он переходит в бесконечное путешествие во времени. Фильм, начавшийся искрами в котле паровоза, заканчивается в безбрежных водах Тихого океана, где дождь льется, а слезы Уильяма, смешиваясь с водой, текут по его ладье. Если Никто был захвачен британскими войсками и оказался в Лондоне, но в итоге вернулся в лес, то Уильям проходит еще более глубокое путешествие. Отпуская его в каноэ, Никто прощается с ним: «Пора вернуться туда, откуда ты пришел».
В этот момент Никто протягивает Уильяму табак, добытый с таким трудом. Плата за переход в загробный мир? Может быть, именно поэтому все персонажи, появляющиеся в фильме, просят у Уильяма табак. Здесь уместна одна важная реплика: «Когда куришь, невольно думаешь о бренности жизни. Исчезающей, как дым…» – будто Джармуш, ненадолго появляясь в чужом фильме, объясняет суть своего собственного. В картине «С унынием в лице» Уэйна Вана и Пола Остера звучит следующая фраза: «Если живот пуст, это значит, что туалет полон». Пустой желудок – полный унитаз, значит… Короткий окурок – много пепла. «Жить – значит умирать». Как и все мы, Уильям Блейк – тот, кто ни жив и ни мертв, «еще не умерший», если быть точнее. Уильям покидает западные земли именно в таком статусе. И в конце концов он становится первопроходцем души, направляющейся за пределы смерти.
Прощай, молодость | 청춘이여, 안녕
Мисс сорок пятый калибр
(«Ангел мщения»)
Возможно, дело в моем заносчивом нраве, но с самого детства, будь дело с книгами или музыкой, меня совершенно не интересовали так называемые мировые шедевры, однако при этом я обожал странные, малоизвестные произведения, про которые люди думали: «Что за ужас такой!» То же самое и с моими предпочтениями в кино. А поскольку встретить что-то действительно ужасное – все-таки большая редкость, найти фильм, который действительно пришелся бы мне по душе, было совсем непросто.
И тут внезапно примерно в 1992 году я случайно познакомился с одним парнем, внешне напоминавшим Пола Маккартни. Этого человека, который впоследствии еще более разжег мое увлечение, звали Ли Хун. Те несколько лет, которые мы провели вместе, наслаждаясь кино и музыкой, остались самыми культурно насыщенными в моей почти сорокалетней жизни.
Среди моих собутыльников в те годы были Юн, который сейчас готовится к режиссерскому дебюту, музыкальный продюсер Чо, FM-диджей Сон, владелец магазина киноафиш Ли, джазовый критик Ли, редактор радиопрограмм Ли и киножурналист О. Мы собирались вечерами и расходились только тогда, когда утренние пробки начинали рассасываться. Естественно, большинство из нас тогда были безработными, так что времени у нас было в избытке. На тот момент только что вышел мой дебютный фильм, но я не имел ни малейшего представления, когда удастся снять следующий. Поэтому, знакомясь с новыми людьми, я обычно представлялся так: «Я – Пак Чханук, когда-то меня называли кинорежиссером».
Ли Хун, только что вернувшийся с учебы из Огайо, также проживал свою жизнь бесцельно: вместо еды поглощал кино, а ночами вместо того, чтобы спать, пил. Но даже в своей вечной занятости он находил время, чтобы подшучивать надо мной, слишком серьезно относившимся к кино, называл «учителем» и направлял меня, то мягко, то резко критикуя. После знакомства с ним я наконец научился хихикать, смотря тот самый страшный «Синий бархат», и смог подружиться с Бунюэлем – не с величественным творцом из учебников, а простодушным и озорным стариком.
Именно в тот период я по-настоящему познакомился с Абелем Феррарой. До этого я уже видел «Китаянку» в кинотеатре «Скала»[300], но его настоящую визитную карточку – ленту «Ангел мщения» – впервые увидел благодаря Ли Хуну, которому с большим трудом удалось добыть лазердиск
