конце). Правка, которую вносила сама Дюрас, касалась сжатия действия — чтобы потом его можно было раскачать и сдвинуть во втором акте «Второй музыки» в совершенно иную сторону. Третий акт спектакля стоит особняком, но он был бы попросту невозможен без трамплина первых двух.
В первой «Музыке» все просто: перед нами два уставших, еще сравнительно молодых человека («Серсо, или Мне сорок лет, но я молодо выгляжу»!), они проводят ночь после официального развода в том же отеле, где жили когда-то любовниками и молодыми супругами. Анн-Мари Рош (Anne-Marie Roche) и Мишель Нолле (Michel Nollet), — это их встреча между двумя расставаниями, последняя встреча в их жизни. Когда они вот так виделись в последний раз? Два, три года назад? Время подвести итоги, в последний раз объяснить нечто себе и прежнему возлюбленному. Для ранней, «классической» Дюрас — вероятно, так. Поздней же откровенно скучно в этом душном пространстве. Именно для этой поздней Дюрас режиссер Васильев и выстроил свою версию, представленную в вертикале «Старой голубятне». В первом акте, откровенно психологическом (с характерными «режиссерскими» сдвигами, с тем, что французы называют «décalage»), в саму ткань спектакля уже вплетены странные обрывки диалога, прописанные Дюрас, с этим ее постоянно повисающим в воздухе вопросом: «Так вы говорили: включая смерть?» Персонажи снова и снова проходят по тем же протоптанным дорожкам прежних отношений, какое-то завораживающее действие производит простая геометрия перемещений по игровой площадке: всегда теми же кругами, в тех же парадигмах, снова и снова поднимаясь по лестницам с нижнего этажа голубятни, проходя те же точки между столами и стульями, занимая те же позиции, повторяя привычные жесты, «подражая в мизансцене минималистам, их композициям и структурным ходам в музыке»… Изящная Флоранс, сидящая как цапля: поджав одну ногу, на высоком барном табурете… Рифмующееся пространство, повторяющиеся темы.
Всему причиной «этюды» между Флоранс и Тьерри, которые потом, на сцене, вылились в это круговое циклическое движение с повторяющимися позициями, с настойчивыми рифмами всей первой, психологической части. Нам так хочется нового, еще-не-бывшего, в этом любовном приключении, в этой совсем еще новой истории, но человеческая жизнь, человеческая любовь — как там было заведено между нами в силу самой природы наших отношений — вечно выталкивает нас к привычным жестам, выученным словам, наезженной колее прежних отношений, прежних любовей — как у всех, как у всех, как у нас самих прежде. О, эта вечная, неодолимая механика любовных привязанностей, что ловит нас, как липкая бумага, снова и снова… Как говорит Дюрас в начале пьесы от лица своих персонажей: «…но ведь мы и были — как все». Стоит ли выстраивать привычный дом «как у всех» — или нужно вечно оставаться путниками, случайными постояльцами в этом странном отеле, так чýдно встроившемся, вросшем в эту старую голубятню? Только в этой сцепке, в этом совсем не бытовом, рифмованном «танце», размеренном, как менуэт, вспышками желания, взаимными упреками, повторами и закольцованными рондо прежних отношений, постепенно начинает проступать некоторая странность. У Дюрас ведь не просто история двоих усталых людей, которые даже в расставании не в силах разойтись, отлипнуть друг от друга, отступиться и отвыкнуть от своего прошлого. Есть тут и две выставленные, четко очерченные позиции. Они еще невнятно, издали звучат в первой «Музыке», но окончательно проявляются лейтмотивом «Музыки» второй. Так прописано самой Дюрас, так выписано самим спектаклем (и так просвечивает сама тема сквозь Флоранс — Анн-Мари Рош и Тьерри — Мишеля Нолле): существует некая странность в этой женщине, холодновато-отстраненной, — той, что предпочитает в одиночестве бродить по барам, часами болтая за стойкой с чужаками и незнакомцами. Той, что в желтом свете «этих пустых киношных залов на севере» смотрит — все равно, какие фильмы. Той, что ходит одна на скачки и уезжает к любовнику в Париж, еще даже и не зная, кто он — тот будущий возлюбленный или же что принесет ей та случайная встреча… Эта женщина, которую невозможно удержать рядом, которая холодным ожерельем проскользнет сквозь пальцы любого будущего спутника, женщина, которая вся — блуждающий огонек на желтой лагуне, мерцающий свет, тоска по чему-то очень дальнему, очень близкому. Женщина, примеряющаяся к новым спутникам и новым связям, женщина, которая через множество новых, других, страстных тел упорно ищет нечто иное: будто душа, неприкаянная, прóклятая и словно сорвавшаяся с цепи, что все ищет себя в лимбе нового воплощения. Или же — сама эта женщина и есть воплощение того взгляда, который вроде бы обещан возлюбленному, но на деле заглядывает за последний горизонт, в дальнюю бездну.
Этот упорный, цепкий диалог лишь временами перебивается краткими вставками телефонных разговоров. В огромном стеклянном окне-аквариуме на миг появляются новые, идеальные, нагие возлюбленные — помоложе и покрасивее. Они заклинают, просят, они куда более верны, надежны, простодушны. Их реакции — свежее, близость — непосредственнее. Вообще, как ни странно, истинно человеческое измерение так и остается там, за стеклом, на планшете же разыгрывается некий post-mortem любви, где в холодной прозекторской наугад брошены слова — как ланцеты: вначале они чуть касаются кожи, а потом уже безжалостно кромсают, — как оказалось — по живому. И тогда искренний смех вызывают как раз самые надрывные воспоминания: прошлый «ад», куда так легко с размаху угодить снова, недоговоренное полупризнание в попытке самоубийства, сделанное женщиной, или же рассказ о подробном плане ее убийства, которым делится мужчина. Тут уж они хохочут безудержно, почти навзрыд, прекрасно понимая друг друга. А вот истинные минуты нежности наступают только тогда, когда дело касается настоящих минут, нынешних соперников: расшатывается безудержным маховиком эта «психология», разматывается ситуация, когда подсознание шутит с нами лукавые шутки и нижние, темные пласты психики дают странную рябь на поверхности, когда парадоксальные реакции — это единственно возможное, что остается. Действие все более закручивается, темп ускоряется, жесты становятся все более ломкими. И вот уже «Караван» Дюка Эллингтона, вариации которого стали лейтмотивом всего действия спектакля, выносит нас к финальным сценам «Музыки». Распахивается настежь все та же высоченная арочная створка — и на этом балконе, открытом морю и утреннему резкому свету, шуму улицы и зову страсти, — проходит центральная сцена с криками и шепотами, с той наконец голой, раздрызганной любовью, от которой нет спасения. (В скобках замечу, что шум тут реальный, документальный: маленькие микрофоны подбирают звуки прямо с улицы, со стороны парадного входа в театр.)
Маргерит Дюрас («Тексты для прессы» / «Textes pour la presse», «Gallimard», 1985 год): «Ровно двадцать лет отделяют „Вторую музыку“ от „Музыки“, и, пожалуй, все это время я хотела написать этот второй
