черту можно перейти только сквозь зеркало, в конце концов разбив его и себя: сквозь мгновение смерти, — или же через трансгрессию, через внезапно распахнувшийся канал экзальтации и страсти, через вспышку творческой креативности: «Это было у нас дома. / В твоей спальне. / Ночью. / Ты была голой. / Накрашенной и голой. / Ты смотрела на себя в зеркало». Пройти зеркало насквозь и выйти по ту сторону, поборов страх, поверив, что луч этого взгляда осветит собою также и то, иное пространство.
Мужчина, который не хотел принимать такое предложение, и все упирался, и отталкивал саму эту идею холодной слепящей страсти, отталкивал всеми своими слабыми силами, — он (Он) впервые справляется с собой, преодолевая памятный нам всем человечий ужас. Тот первородный страх, который женщина (Она) внушала ему с самого начала, — тот страх, который и делал ее столь безумно, настырно притягательной… Пусть даже эта возлюбленная, взявшая его за руку и ответившая на последние вопросы, обернется для него в конце не просто энергией Шакти, но и богиней смерти — Кали… Когда свидание закончено, когда Она ушла, собрав свои лукавые уловки и игрушки в дорожную сумку, Он все еще остается сидеть в темноте… И только тут — как награда, как исполнение обещания — приходит к нам последний визуальный образ спектакля, тот образ, для которого, собственно, и затевалась вся мизансцена представления: Тьерри замер в кресле, стоящем на скрещении всех путей и тропок, с тем же чемоданчиком, с которым не расставался в своих скитаниях, пока следовал за этой своей беспутной, преступной и желанной Эвридикой, которая сама вдруг обернулась для него Орфеем. Он сидит один, брошенный, оставленный — по ту сторону смерти… Но «старая голубятня» — клетка, заполненная птицами, та самая голубятня, которую усилием рук или с помощью лебедки поднимали и опускали несколько раз на протяжении всего действия, — эта голубятня вдруг, высветившись изнутри, сама — безо всяких человеческих стараний и усилий — медленно поднимется в слепящем луче света, улетая вверх, вверх, легко справляясь с тем, что еще недавно казалось такой невозможной задачей… Как легкое домашнее чудо, как простая очевидность обретенного бессмертия…
Вы скажете: опять этот Васильев со своей метафизикой и богословием, опять его вечная война со скептической картезианской традицией… Да разве Дюрас с ее агностицизмом и иронией позволительно читать таким образом? Постойте, для меня ориентальные мотивы ее пристрастий к странным белым «камушкам» сакральных буддийских ритуалов кажутся совершенно очевидными: они неотменимо присутствуют в писаниях поздней Дюрас (и в «Хиросиме», и в «Болезни к смерти» / «Maladie de la mort», и особенно — в «Наслаждении Лол В. Стайн», во всем цикле об Орелии Стейнер) — даже своему верному Янну она дала двойное «каменное» имя Андреа-Стайнер. Просто для Маргерит Дюрас решение, разумеется, лежало не в сфере теологии: оно располагалось скорее в области креативного усилия поэта, в бесконечном напряжении писательства, которое в единой точке света фокусирует в себе и страстный порыв, и трансгрессию, и надежду на бессмертие… Ну а режиссер Васильев — с ним тоже все не так уж однозначно! Он просто показывает нам — со всей возможной наглядностью, — как падают лепестками (или перышками, медленно летящими в голубятне) — как опадают прежние, дорогие нам структуры психологии и культуры, насколько они условны, взаимозаменяемы, неподлинны… Так что за водой для жизни, за живой водой, по мысли Мастера, придется, пожалуй, отправляться прямиком в пустыню: в прозрачное, пустое, высокое место, где живет тот единственный живой голубь, пристально глядящий на нас светящимся желтым глазом…
Скажем так: Васильев, сам десятки раз вертевший культуру на указательном пальце (и до смерти любящий это занятие), в третьей части своей парижской «Музыки» развернул перед нами картину двух любовников, двух персон, которые в одну ночь и в одно утро (Он и Она) провели — вот просто между собой — полную деконструкцию всяких «отношений», любовных или дружеских, деконструкцию психологии, морали, культуры. Ближе к концу третьего акта — среди прочей мебели — они запросто выкидывают за ненадобностью даже ящики с любимыми книгами, наряду со всем прочим пыльным наследством, безжалостно выкидывают… Чтобы остаться наконец в гулкой пустоте Стива Райха или индийской «раги»… Чтобы набраться смелости и заглянуть наконец в эту пустоту… Чтобы повиснуть там, между залом и авансценой, в обрушившемся пространстве и исчерпанном времени… И Шива в той деконструкции, как ни странно, очень даже просматривается (стоит себе статуэткой, этаким светильником со свечами на одном из комодов)…
Из письма Анатолия Васильева автору книги:
Прочитана мизансцена с улетающей под крышу голубятней не согласно постановочному образу — место оставлено пустым, вопросным, безответным — но в ином значении, духовном, к которому и стремится вся притча «Второй музыки».
О многозначности действия, сценического образа и авторского намерения. Творимое, настоящее и подлинное, сотворяется сложнее по всему вертикальному срезу сотворенного, чем кажущееся и нетворимое. Творимое простое и конкретное действие сотворяется внешне и внутренне по всей вертикали композиции сложнее всякой физики и метафизики, чем нетворимое и бездейственное. У творящего, от творящего, для творящего.
Послесловием добавлю вот еще что. Вовсе не обязательно рассматривать эту работу Васильева как упражнение в прикладной теологии. Для меня же этот аспект как раз очень дорог, тем более что впервые вижу — просто в картинках, в наглядных образах — сравнительное наложение двух богословских идей: идеи криптохристианской — и некой конструкции, берущей начало в индуизме (или же в буддийской тантре). Однако с тем же успехом можно прочесть такое толкование поздней Дюрас как вполне осознанный опыт деконструкции, ведущий нас (внутри одного и того же опыта спектакля) от «психологии» и ее «ситуативных» композиций — через «игровые структуры» — к чисто метафизическим концептам. Чтобы художник мог остаться один в разреженной пустоте, чтобы он мог заглянуть в нее как в зеркало, увидев там свой же отразившийся взгляд. Но может быть — и зритель…
Глава 9. «МедеяМатериал» в Национальном театре Страсбурга (TNS)
Хайнер Мюллер
Heiner Müller
«МедеяМатериал»
«Médée-matériau»
«Medeamaterial»
Режиссерская постановка: Анатолий Васильев
Исполняет: Валери Древиль (Valérie Dréville)
Декорации и свет — Анатолий Васильев и Владимир Ковальчук
Работа с телом (практика тай-чи) — Илья Козин
Творческое сотрудничество и перевод — Наталья Исаева
Костюмы, реквизит, грим — Вадим Андреев
Ассистент режиссера, ассистент по реквизиту и гриму — Hélène Bensoussan
Видео — Александр Шапошников и Guillaume Cefelman
Звуковое оформление — Андрей Зачёсов
Théâtre National de Strasbourg, с 29 апреля по 14
