книг превысили двадцать миллионов экземпляров – “больше, чем у Джеймса Паттерсона и Джона Гришэма, вместе взятых”, как написала
The New York Times[61]. Такое раскручивание маховика вышло за рамки ожиданий Гувер: “Я читаю книги других людей и завидую. Я думаю: «Боже мой, они ведь намного лучше, почему же так хорошо расходятся мои?»” – говорила она
Times в 2022 году.
С другой стороны, требование массовой вовлеченности – это отклонение от истории литературы, где мнение редакторов и ученых имело гораздо большее значение, нежели количество проданных экземпляров. Литературный канон, пишет Макгерл, – “вещь, к которой Amazon вообще не имеет никакого отношения, если не считать списка книг, которые обычно покупают студенты”. По его словам, “вся художественная литература стала жанровой”, будь то экспериментальный роман, на который ушло десять лет, или пятый том из бесконечной серии эротических электронных книг. Макгерл выделил некоторые жанры, которые успешно пристроились на амазоновском рынке KDP. Хорошо продается романтика, включая такие нишевые поджанры, как “роман с альфа-миллиардером” (самый известный пример – “Пятьдесят оттенков серого”) и “треугольник ММЖ в военном антураже”. (Не случайно сами названия жанров напоминают язык поисковой оптимизации.) Еще один хит – эпопеи, в том числе растянутые фэнтези-сериалы.
На первый взгляд, феномен амазоновской литературы ограничен сравнительно небольшим пространством: витриной цифрового магазина и читалкой Kindle. И то, и другое относится к специфическим ситуациям и, в частности, особенно удобно для таких занятий, как чтение порочных книг: в читалке Kindle никто не увидит название произведения, в которое вы уткнулись. Достаточно легко избежать влияния алгоритмов, просто зайдя в физический книжный магазин, где продавец может дать вам личную рекомендацию. Однако Макгерл также связал привычки потребления, которые Amazon привила читателям, с развитием серьезных жанров, таких как автофикшн[62] 2010-х годов – областей издательской индустрии, которые не считались настолько алгоритмизированными и не определялись рынком.
Автофикшн – это жанр, “в центре которого находится слегка беллетризованный автор-протагонист”, пишет Макгерл. Хотя критик Серж Дубровский придумал его еще в 1970-х годах во Франции, в моду он вошел совсем недавно благодаря успеху таких романистов, как Шейла Хети, Бен Лернер, Рейчел Каск и Карл Уве Кнаусгор. Их работы объединяет тесная, но неоднозначная связь между автором и повествователем: “я” в трилогии “Контур”[63], начатой Каск в 2014 году, – это сама Каск, как бывает в мемуарах, или же рассказчик и все события – это чистый вымысел? Привлекательность заключается в вуайеристском напряжении при попытках догадаться, кто есть кто. Конечно, читатели хорошо знакомы с подобной динамикой по социальным сетям, где другие люди выставляют свою жизнь и себя с различной степенью правдивости – в твитах или на фотографиях. Автофикшн чем-то похож на аккаунт популярного блогера в Инстаграме: он фрагментарен, несюжетен и часто обманчив.
Согласно анализу Макгерла, автофикшн-романы Карла Уве Кнаусгора и Рейчел Каск выходят сериями, предлагая читателям большой объем содержания, и представляют собой заместительный, почти потребительский взгляд на жизнь успешного писателя. Временами эти книги превращались в форму исполнения желаний, по крайней мере для их целевой аудитории – культурной элиты. Человек покупает книгу так, словно покупает стиль жизни, связанный с далекими домами и авторскими колонками, а читает ее так, словно смотрит реалити-шоу. “Следующий том мне нужен, как наркотик”, – сказала писательница Зэди Смит о “Моей борьбе”[64], и то же самое можно сказать об очередном сезоне “Настоящих домохозяек”[65]. Я считаю Каск и Кнаусгора одними из самых интересных романистов XXI века, но, возможно, непреднамеренно упускаю из виду степень, в которой с виду авангардный литературный стиль скрывает гораздо более банальное и мейнстримное содержание их произведений. Перечитывая недавно Каск, я обратил внимание, что роман “Транзит” (второй в трилогии “Контур”) содержит множество историй о салонных стрижках и ремонте дома. Это Каск радикально меняет мое отношение к повествованию или это я просто хотел бы иметь квартиру в хорошем районе Лондона, которую можно было бы перестроить?
Кнаусгор, разумеется, не думал о лайках в Инстаграме, когда писал о своей юности в сельской Норвегии. Дело в том, что алгоритмы сформировали общий культурный ландшафт, обусловив наши вкусы. Все существует в алгоритмическом контексте гладенького пассивного потребления. Неважно, что книга или другое произведение вроде бы живут вне алгоритмической экосистемы; на них все равно влияют доминирующая эстетика и тенденции, порожденные алгоритмическими лентами. Конечной точкой алгоритмической культуры является постоянный поток сходного-но-разного контента – достаточно разнообразного, чтобы не оказаться абсолютно скучным, но при этом ни в коем случае не настолько революционного, чтобы вызвать отчуждение. Стремление к амбициозному художественному идеалу, возможно, отошло на второй план, уступив место утонченности, ориентированной прежде всего на лайки и вовлеченность.
Многие популярные формы культуры в начале XXI века, похоже, свелись либо к наркотическому улучшению настроения, либо к чрезмерно упрощенным головоломкам: зрителю предлагается решить одну и перейти к следующей. Это касается даже самых масштабных проектов. Фильм 2019 года “Мстители: Финал” должен был стать венцом многолетней истории картин о супергероях компании Marvel – подобно тому, как в свое время захватил воображение публики финал оригинальных “Звездных войн”. На протяжении трех часов (намного дольше обычного блокбастера) “Финал” отдавал приоритет не захватывающему повествованию, а спецэффектам и удовлетворению фанатских желаний – каждый мог увидеть своего любимого супергероя, когда все они собрались, чтобы сразиться со злодеем в последний раз. Поклонники Marvel, возможно, и остались довольны (термином “фансервис” называют контент, который открыто потворствует желаниям преданных фанатов), однако конечный результат – с точки зрения эмоционального воздействия или творческого выражения – близок к бессмысленности.
Вместо того чтобы поощрять оригинальные художественные достижения, алгоритмические каналы создают потребность в контенте, который существует для того, чтобы генерировать еще больше контента: фильмы, которые предоставляют готовые гифки кульминационных сцен, которыми можно делиться в Твиттере или в ТикТоке, и остроумные реплики, которые вдохновят людей на мемы, полезные для маркетинга. Потребность в вовлеченности может подтолкнуть к капитуляции перед фансервисом или, по крайней мере, к попытке ее осуществить.
Жертвой той же проблемы стал сериал “Игра престолов”, завершившийся в 2019 году. Финал посмотрели двадцать миллионов человек – это один из самых популярных эпизодов за всю историю телевидения. И все же многие зрители остались равнодушными. После сезонов с тщательно разработанными взаимодействиями персонажей финальные эпизоды, казалось, игнорировали сформировавшиеся личности – например, обращение Дейнерис Таргариен ко злу и убийствам. Придворные интриги, изложенные в сериале, скатились к фантастическим битвам и драконам, сжигающим компьютерные города, где зрелищность затмевала сюжет. Может, в роликах, выложенных в Твиттере, это и выглядело красиво, однако
