люди имеем дело с вещами, которые несомненно имеют место и в то же время их как бы нет (поэтому мы пытаемся о них говорить) [Мамардашвили 2012: 260].
Кинотеатр для Мамардашвили представляет собой концептуальное пространство, в котором может быть визуализирована двойственная структура человеческого опыта с ее взаимосвязанными слоями. В то время как все зрители в зале смотрят один и тот же фильм и, следовательно, разделяют общий опыт, каждый из них при этом переживает свой собственный субъективный и неповторимый опыт просмотра. Кинотеатр служит также удачной метафорой сознания и человеческого состояния, так как является не только концептуальным, но и физическим пространством философской практики. В самом деле, Мамардашвили подчеркивал, что понятие апории распространяется на физическую сферу, что оно означает не только загадку или логический парадокс, но и некую пространственную конфигурацию. Киноискусство тоже может служить окном в феноменологический анализ сознания, создавая свою эмпирическую и психологическую реальность, новое пространство и время, которое, пусть на пару часов, позволяет нам увидеть и почувствовать себя как бы извне.
Как следует из «Бесед о мышлении» и многих других работ Мамардашвили, в его понимании акт мысли и процесс мышления обладают мощной творческой и экзистенциальной силой. Затрагивая на экране непростые темы, такие фильмы, как «Остановился поезд» или «Покаяние», могут служить отправной точкой для размышления о самых сложных проблемах современности. Мамардашвили и писал о тех, кто не понял и не принял фильма «Покаяние»: «Вам, наверное, приходилось спорить, обсуждать что-либо, и если вы вглядитесь в опыт этих разговоров, то увидите: кто-то или понимает, или нет, и никакими объяснениями и аргументами нельзя дать ему понять» [Мамардашвили 2018: 228]. Аргументы и объяснения бесполезны в том случае, когда человек «не совершает акт мысли, потому что для акта мысли ворота открываются, когда ты сам в себя посмотришь, в глубинные основания своего существования и смерти. Нельзя утверждать, что такой человек глуп… – он не мыслит» [Мамардашвили: 2018: 67].
Мамардашвили переформулировал декартово cogito как «я мыслю, я существую, я могу» [Мамардашвили 2013: 14], наделив таким образом акт мысли силой, позволяющей создавать новые философские начала, все «делать заново и с начала» [Мамардашвили 2002: 49]. Философское исследование кино было одним из способов лучше понять человеческий ум и человеческую ответственность в мире[102]. Более того, что касается «Покаяния», Мамардашвили считает недостаточным рассмотреть фильм в соответствии с художественными или кинематографическими критериями – его следует рассматривать как «поступок гражданский» [Кваснецкая 2009: 187].
Мамардашвили полагал, что при разборе политически ангажированных фильмов, таких как «Покаяние», бессмысленно избегать болезненных тем, апеллируя к фикциональной природе фильма (в конце концов, это всего лишь выдумка!) или к контрфактуальной возможности кинематографического повествования «повернуться иначе». Кино не отдаляет нас от реальности, но приближает нас к ней. Точно так же, как мы не можем отмахнуться от кинематографа, который рассматривает противоречивые и болезненные темы, как от «просто выдумки», мы не можем мысленно переложить свою ответственность на других, представляя себе ход истории как сюжетную линию, которая могла бы повернуть в другую сторону. Ссылаясь на кино в «Беседах о мышлении» и в других работах, Мамардашвили переосмыслил годаровское понимание искусства как «раскрытия нашего самого потайного я» [Godard 1986: 31]. Он утверждал, что для того, чтобы «открыть ворота» и «посмотреть в себя» – то есть посвятить себя философскому труду, – необходимо участвовать в эстетическом диалоге, и одним из средств достигнуть этого служит кино [см. Мамардашвили 2018: 60].
Заключение
Андрей Звягинцев. «Нелюбовь» (2017): философский образ и возможности кино
Его любили. Операторы, потому что он был выразительнее любой «звезды». Кинематографисты вообще, потому что он был лучшим зрителем в мире. Умные, потому что в его обществе становились гениальными.
Т. Дуларидзе, кинорежиссер
[Дуларидзе 1991]
С момента появления Мамардашвили во ВГИКе в 1976 году до самой его смерти в 1990-м его студентами и коллегами побывало целое поколение режиссеров, в том числе всемирно известные, такие как А. Сокуров, А. Балабанов, И. Дыховичный, А. Зельдович, Д. Мамулия и Ю. Норштейн. Если попытаться рассмотреть их как группу, то между ее членами отыщется мало сходства: у них нет ни видимой общности тематических интересов, ни общего режиссерского стиля или визуального языка, как, впрочем, по словам В. Струкова, и во всем российском кино последних лет в целом [Strukov 2016: 9]. Однако мы уже увидели, как влияние Мамардашвили на российско-советское кино формирует среди этих непохожих друг на друга режиссеров глубинную интеллектуальную близость, которая придает осмысленность философским синапсам всего российского кинематографического канона. Общность режиссеров поколения Мамардашвили проявляется не в какой-либо отдельной стороне их творчества, а в их внимании к проблемам границ между формами выражения (философия, кино, литература), а также в том, каким образом они задействуют конструкт философского образа, чтобы очертить границы человеческого разума.
В своем эссе о романе М. Кундера утверждает, что адаптация романа для «кино, телевидения, театра, комиксов» лишает оригинальное произведение художественных достоинств: «Ведь для того чтобы сделать из романа театральную пьесу или фильм, нужно для начала разрушить его композицию; свести ее к простой “story1”, отказаться от его формы. Что же тогда остается от произведения искусства, если лишить его формы?» [Кундера 2010: 201]. Таким образом, по мысли Кундеры, даже великий роман, перенесенный на пленку, перестанет быть произведением романного искусства, подобно тому как фильм перестанет быть фильмом, если изъять из него изображение[103][104]. Вопрос о взаимодействии жанров оказывается еще сложнее, когда речь идет о практике сближения литературы, философии и кино. Хотя работы М. Нуссбаум и других исследователей в последние десятилетия подтвердили, что философия не может быть сведена к лишь к риторической форме выражения и что роман действительно может воплощать философские проблемы, споры о том, как классифицировать отношения между философией и кино, продолжаются. Какую форму принимает философия в фильме, как выглядит философское влияние в кино? Как нам обнаружить влияние философии Мамардашвили, которая передавалась в основном в устной форме, когда она перемещается из области слова на экран?
В главах 2, 4, 5 мы уже обсуждали проблему литературы в связи с тем, что режиссеры поколения Мамардашвили черпали кинематографическое вдохновение в литературных текстах. В этой заключительной главе мы рассмотрим методологические и концептуальные возможности, которые «случай Мамардашвили» открывает для философии в кинематографе, и способы, которыми это новое знание поможет нам по-новому взглянуть на новейшее российское киноискусство.
Подходящим примером для этой цели может послужить фильм А. Звягинцева, обладателя «Золотого глобуса», дважды номинированного на премию
