главе мы видели, что Мамардашвили применяет ту же формулу, разъясняя, что значит «не мыслить» и что происходит, когда люди не принимают активного участия в процессе мышления [Мамардашвили 20006: 445]. В ряде своих работ Мамардашвили рассматривает и другой аспект проблемы «не-мышления», состоящий в том, что мысль, по сути, невозможно сформулировать. Он утверждал, что мысль может быть в полной мере выражена лишь в той форме, в какой она явилась человеку в первый раз; однако из рассмотрения его работ о сознании в первой главе мы знаем, что Мамардашвили также считал, что после того, как мысль впервые возникла в сознании мыслящего, воспроизвести ее невозможно.
Рис. 5.1. Женя упражняется на беговом тренажере на снегу
Если рассматривать фильмы Звягинцева как совокупность, ее внутренняя логика позволяет применить к ней определение Кавелла «мыслящее целое» – то есть группа кинематографических текстов, каждый из которых вносит свой вклад в одну и ту же тему. В данном случае повторение Звягинцевым одних и тех же мест действия, типов персонажей и сюжетных ходов подчеркивает циклический и неизбежный акт, определяющий человечность, – возвращение к экзистенциальной головоломке, перед которой стоял Камю: либо убить себя, либо выполнять работу под названием «жизнь». В фильмах Звягинцева вариации одних и тех же ошибок снова и снова повторяются при разном развитии событий; так и хочется, чтобы режиссер наконец снял фильм, в котором герои все исправят. Возможно, именно в ответ на подобные упования Звягинцев в 2017 году вновь перефразировал слова Мамардашвили об усилии быть человеком: «И если такое усилие совершается или, напротив, не совершается – это и определяет нас здесь и сейчас. Человек в вечном поиске самого себя. Мы сами, а не бог, в ответе за то, что с нами будет» [Звягинцев 20176]. И далее: «Пресловутый “хеппиэнд” должен случиться в вашей собственной жизни, а не на экране» [Там же].
Эти и другие комментарии Звягинцева показывают, что для него кино – это площадка, на которой можно наблюдать, анализировать или даже разыгрывать ошибки, и что он стремится снимать поучительные фильмы, которые могли бы воздействовать на жизнь и поведение зрителей[109]. Возможно, в своем творчестве он стремится преодолеть коммуникативные неудачи именно путем формирования общего языка среди зрителей. С учетом подобных интенций, чувствовать разочарование, тревогу и вообще эмоции при просмотре такого рода фильмов уже значит вступить в своеобразный диалог, заложенный в самой форме кинофильма.
Кинофильм как философский образ
Мамардашвили много говорил и писал о мышлении. Поэтому неудивительно, что он рассматривал кино как эксперимент, с помощью которого можно увидеть альтернативную модель мышления в действии. Анализируя фильм «Остановился поезд» Абдрашитова – Миндадзе, он объясняет, что в неоднозначно понимаемом событии машинист поезда выступает в роли мысли, прочие же персонажи фильма пытаются договориться о разных интерпретациях события, в котором они сами не принимали непосредственного участия. Хотя Мамардашвили использовал фильмы лишь в качестве отправной точки для философских размышлений и редко занимался углубленным киноведческим анализом, его высказывания о кино можно продуктивно рассмотреть в контексте теорий таких мыслителей, как С. Кавелл, Дж. Конант и Р. Пиппен, утверждающих, что между философией и киноискусством существует тесная связь.
Р. Пиппен, известный в первую очередь как историк немецкой философии, но также автор опубликованной в 2017 году философской работы о кинематографе А. Хичкока, видит самый спорный вопрос философии кино как раз в том утверждении Кавелла, о котором мы говорили выше: может ли фильм как таковой «пониматься как форма мысли, в особенности форма философской мысли» [Pippen 2017: 3]. Пиппен, однако, не упоминает о том, что этот вопрос может казаться спорным, лишь если рассматривать его в ближайшем, узкопрофессиональном контексте, в котором он сам же его поднимает. Философы, воспитанные в европейских традициях экзистенциализма, структурализма, постмодернизма и постструктурализма, как правило, рассматривают художественные тексты с абсолютной философской серьезностью, в то время как Гегель, Кьеркегор, Ницше, Витгенштейн, Достоевский, Толстой, Сартр и многие другие, включая целый ряд русских мыслителей, подходят к литературе и искусству как к форме философского поиска. Многие из них лучше всего выражали свои философские идеи именно с помощью непрямых и / или поэтических форм коммуникации (например, сократический диалог, литературные приемы, используемые Кьеркегором в «Или – или», или афоризмы Ницше); для других, в первую очередь для русских мыслителей, литература и искусство были одним из многих способов, которым люди могут приобщаться к метафизическим мирам.
Начиная с самых истоков русский кинематограф был глубоко укоренен в литературном каноне, как с точки зрения построения зрительного ряда, так и в смысле продолжения постоянного пересмотра (в русских традициях) диалектических взаимоотношений между текстом и образом со времен Платона. Большинство режиссеров, о которых шла речь в этой книге, черпали вдохновение в литературных источниках: таковыми были «Фауст» для Сокурова, Чехов для Дыховичного, Беккет и Кафка для Балабанова, Толстой для Зельдовича и даже У Сароян для Звягинцева в его втором фильме «Изгнание».
Говоря о поколении Мамардашвили, мы могли бы рассмотреть, каким образом бесспорное присутствие текста и слова, даже, в некоторой степени, логоса в российском кинопроизводстве демонстрирует, что русские и советские режиссеры уже давно сталкиваются с проблемами междужанровых форм и способов высказывания. В рамках этой давней традиции, насчитывающей в России столько же лет, сколько само кино, вопрос о том, как адаптировать философские идеи к кинематографу, является лишь частью этого процесса.
Если история европейской философии показала, что кинематограф обладает философским потенциалом, то открытым остается вопрос о характере отношений между ними. Популярные подходы к философии кино, как правило, принимают одну из двух форм. Первый подход состоит в том, что кинематографический текст прочитывается сквозь призму трудов того или иного философа (особенно популярны в этом отношении Ж. Лакан и М. Фуко), в результате чего фильм толкуется, например, исключительно по Лакану или Фуко. Разновидность этого подхода – толковать фильм, руководствуясь теориями таких мыслителей, как А. Базен, Ж. Делез или Ж.-Л. Годар: не все они были философами, но все писали непосредственно о кино. С. Кричли, С. Кавелл и другие предупреждают об ограниченности такого подхода, утверждая, что прочтение «сквозь призму такого-то» заставляет замолчать внутренний философский голос самого фильма и что, как полагает Кричли, «философское прочтение фильма должно касаться не мыслей о вещи, а самой вещи» [Critchley 2005: 139]. Дж. Карвальо также указывал, что одним из «слепых пятен» философского искусствоведения является то, что он называет риском «оставить без внимания материальность произведения искусства» [Carvalho 2019: 21]. Философское прочтение фильмов режиссеров
