или менее инвариантная тема. С одной стороны, сходство проявляется в его склонности выбирать одних и тех же актеров, повторять в разных фильмах одни и те же мотивы и мизансцены[107]. С другой стороны, универсальный характер, присущий его фильмам, явно выходит за рамки индивидуального выбора и может объясняться самим настроением, порождаемым его кинематографической грамматикой, или, выражаясь конкретнее, тем, что все его фильмы отражают определенный способ мышления.
Согласно С. Кавеллу, который рассматривает философию кино через призму идей Л. Витгенштейна и философии языка, киноискусство способно воспроизводить многие свойства человеческого сознания. Оно воспроизводит интенциональность своей технической многомерностью (изображение, монтаж, звук); рефлексивность, поскольку размышляет о себе и об окружающем мире; спонтанность, так как способно затрагивать философские проблемы, открывая их вновь и вновь, до бесконечности [Cavell 2005:190]. Таким образом, утверждает Кавелл, можно говорить о кино как о типе мышления; вызвав в нас зрительский интерес, кино побуждает нас думать параллельно с фильмом. Один из способов, которым кинофильм способен мыслить, продолжает Кавелл, заключается в том, что он помогает нам открывать самих себя[108]. Когда Дж. Карвальо заявляет, что «произведение искусства мыслит», он имеет в виду не только то, что искусство способствует преодолению неопределенности в наших собственных мыслительных процессах, но и то, что само произведение искусства становится площадкой для размышлений; или, выражаясь радикальнее, «произведение искусства мыслит, когда оно заставляет нас думать» [Carvalho 2019: 14]. Если мы рассмотрим под этим углом зрения эстетику Звягинцева, то увидим сам способ мышления о мире и о себе, представленный режиссером с помощью цельности кинематографического видения, благодаря которому каждый отдельный фильм в его творчестве служит очередным шагом в одном и том же направлении познания.
Говоря о своей личной позиции по отношению к кино и, шире, к обществу, Звягинцев регулярно упоминает имя Мамардашвили. В одном из интервью 2009 года он говорит:
Мне хочется верить, и, возможно, вера эта наивна, что за человека еще можно бороться. Мне ближе позиция некоторых представителей уходящего от нас поколения, буквально тающего на глазах, позиция, которую Мераб Мамардашвили сформулировал так: «Человек – это усилие быть человеком» [Матизен 2009].
В последующее десятилетие Звягинцев еще не раз процитирует эти слова из эссе Мамардашвили 1988 года «Европейская ответственность», иногда дословно, иногда перефразируя цитату и формулируя мысль своими словами [см. Звягинцев 2017а]. В 2017 году, после премьеры фильма «Нелюбовь», он дважды процитировал это высказывание, изложив мысль Мамардашвили о человеке следующим образом: «мера человечности определяется собственной внутренней работой… собственным, не зависящим ни от чего, ни от кого, ни от каких авторитетов, ни от каких обстоятельств, собственное усилие быть человеком» [Там же].
Фильмы Звягинцева, в особенности «Елена», «Левиафан» и «Нелюбовь», повествуют о персонажах, терпящих неудачу в процессе стремления к самосовершенствованию. Существенным двигателем сюжета во всех его фильмах служит неспособность героев к общению. Семейные драмы часто обусловлены либо осложнены неумением персонажей общаться на темы, которые для них по-настоящему важны: например, в «Возвращении» тайна исчезновения отца так и остается нераскрытой; члены параллельно изображаемых в «Елене» семей не общаются между собой, а только выполняют привычные домашние ритуалы; в «Левиафане» и Дмитрий, и Лилия уходят не попрощавшись: Дмитрий бежит в Москву, а Лилия бросается в воду. В фильме «Нелюбовь» неспособность общаться передается каждым поколением своему потомству: так, для Жени воспоминания о рождении сына сводятся исключительно к памяти о болезненности родов, ее собственная мать также всеми возможными способами демонстрирует неприязнь к дочери.
Важную роль в этих разрывах коммуникации играют для Звягинцева современные технологии. В очередной раз перефразируя мысль Мамардашвили о том, что «человек – это усилие быть человеком», Звягинцев упоминает развращающую роль телевидения; он также полагает, что интернет отвлекает внимание от внутреннего стремления к нравственному совершенствованию [Звягинцев 2011]. И в «Елену», и в «Нелюбовь» включены обрывки новостных передач (как у Мамулии в «Другом небе»): средства массовой информации здесь используются как некое монологическое вторжение, которое комментирует повествование извне. Характеры персонажей сводятся к способам психологической защиты и автономным телесным функциям – подобную форму существования М. Н. Эпштейн сравнивает с процессом жевания: «Жов – жизнь как жевание, механический процесс изживания-изжевания времени» [Эпштейн 2011].
В «Нелюбви» транслируемые новости, где говорится о пророчествах майя, добавляют фильму апокалиптическое звучание: стоит вспомнить работу Мамардашвили о «болезни сознания» современной эпохи, в которой он предупредил, что общение не состоялось и что между человеком и обществом возникла непреодолимая эпистемологическая пропасть – «антропологическая катастрофа», которая вызывает у него «ужас» [Мамардашвили 2013:7]. По утверждению Алёны Солнцевой, выбор Звягинцевым телевизионных клипов в фильме «Нелюбовь» явным образом свидетельствует о неприятии режиссером российского авторитаризма и, конкретнее, политики путинских времен, хотя здесь эта позиция выражена не так открыто, как в «Левиафане», где главные герои упражняются в меткой стрельбе, используя в качестве мишеней портреты советских вождей [Solntseva 2018]. Однако, согласно Мамардашвили, даже кинематограф не смог добиться успехов в построении действующего гражданского общества в России. Философ утверждал, что любое представление об открытом дискурсе уничтожила большевистская революция – «как черная дыра во Вселенной, настолько уплотненная, что поглотила сама себя» [Мамардашвили 2013: 6].
Персонажи фильмов Звягинцева, в частности «Нелюбви», тратят массу энергии на то, что противоположно пониманию, – на «усилие не быть человеком». Именно о таком поведении сигнализирует название последнего фильма Звягинцева, в котором, как указывает Солнцева, речь идет не об отсутствии любви, а о противоположности любви – попытке оттолкнуть любовь и отрицать ее [Solntseva 2018]. Учитывая степень успеха, которого добиваются в этом главные герои, «Нелюбовь» яснее, чем все предыдущие фильмы режиссера, подчеркивает, что человеком быть трудно и что попытки общежития могут легко обратиться в сторону вреда и злобы. Ни новое окружение, ни обстоятельства не отменяют необходимость этой «внутренней работы» – быть человеком. В финале фильма и муж, и жена сходятся с новыми партнерами, но модели отношений остаются прежними: в то время как Борис оказывается заперт в перенаселенной квартире среднего класса и обременен теми же родительскими обязанностями, которых стремился избежать, Женя в конце концов снова пребывает в движении, но без продвижения вперед, и отделена от новой жизни стеклянной стеной (см. рис. 3.1).
В цикле лекций «Беседы о мышлении», который Мамардашвили читал студентам Тбилисского государственного университета в 1986/87 учебном году, философ коротко говорил о понятии «нелюбви» и его связи с сознанием. В его понимании акт «нелюбви» описывает «невозможные возможности» сознания [Мамардашвили 2018:179,190]. В фильмах Звягинцева мы видим, что «нелюбовь» и есть состояние, в котором человек отчужден от своего сознания и, следовательно, от общества. В шестой
