из осязания, смотрение сохраняет синестетическую связь с прикосновением. Иными словами, Эйзенштейн не был особенно заинтересован в прочтении пьесы через эдипов комплекс: его интерес к атавистическим сенсорным и эмоциональным реакциям, которые искусство провоцирует и выражает, выходит далеко за пределы эротики и даже за пределы исключительно человеческого существа.
Эта рамочная структура объясняет его более благосклонное сравнение сюжета «Гамлета» с предшествующей ему «Испанской трагедией» Кида. У Кида кровная месть — это общепринятая традиция, служащая защите семейного права наследования. В «Гамлете» мышление переходит «от стадии обязательности вендетты в сторону каких-то иных моральных принципов»[367]. Эйзенштейна интересует это «движение» мышления[368]. Мысль то отклоняется, отступает от старой, укоренившейся реакции (кровная месть), то возвращается к ней. Смысл пьесы раскрывается, утверждает Эйзенштейн, в тот момент, когда понимание справедливости приближается к парадигме, делающей акцент не на возмездии и мести, а на защите граждан общества. Пьеса фиксирует напряженность между инстинктом отмщения и более современным чувством справедливости, что и обеспечивает, по Эйзенштейну, ее неослабевающее признание в качестве важнейшего произведения искусства. По его мнению, атавистическое никогда полностью не исчезает, оно продолжает существовать в психике, всегда доступное для эстетической (и другой) активации, готовое деформировать, но также оживить или вдохновить цели сознательного разума. Эйзенштейн знал, что его размышления о «Гамлете», записанные в 1943 году во время работы над «Иваном Грозным», адресованы и современности. И вряд ли случайно Сталин, который мстительно и без колебаний прибегал к насилию, чтобы избавиться от своих политических оппонентов, в 1946 году критиковал Эйзенштейна за то, что тот изобразил Ивана Грозного слишком похожим на Гамлета, то есть недостаточно решительным при свершении убийств «ради Русского царства великого».
Хотя Эйзенштейн в связи с «Гамлетом» не упоминает «Психологию искусства» Льва Выготского, он обсуждал с психологом функцию искусства и хранил в своей библиотеке авторизированную машинописную копию этой книги, написанной в 1925 году. Его понимание «Гамлета» как борьбы между двумя подходами к справедливости, один из которых только зарождался, в общем и целом соответствует анализу пьесы Выготским, выделявшим в ней три силы: силу истории как таковой, заключающейся в относительно стандартном нарративе отмщения, унаследованном Шекспиром; силу сюжета, где Гамлет сопротивляется жажде мести, откладывая ее так долго, что когда он, наконец, убивает короля, «то это выходит вовсе не из мести»[369]; и силу героя, чей характер (как облик в реалистичном портрете, где губы и глаза выражают разные чувства) становится живым как раз благодаря тому, что он пытается удержать вместе противоборствующие силы истории и сюжета.
Облако (верблюд — хорек — кит). Рисунок Сергея Эйзенштейна к «Гамлету» Шекспира, 1940
Эйзенштейн усматривает подобное динамическое взаимодействие чувственного мышления и разума на уровне отдельных сцен и даже предложений. Например, в июле 1940 года он пишет о контурном рисунке и утверждает, что в 1927 году он испытал внезапное озарение по поводу второй сцены третьего акта «Гамлета». Работая по переводу Бориса Пастернака, Эйзенштейн цитирует момент, когда Полоний вызывает Гамлета к королеве, и тот втягивает его в разговор об облаке:
Полоний. Милорд, королева желает поговорить с вами, и немедленно.
Гамлет. Видите вы вон то облако в форме верблюда?
Полоний. Ей-богу, вижу, и действительно, ни дать ни взять верблюд.
Гамлет. По-моему, оно смахивает на хорька.
Полоний. Правильно: спинка хорьковая.
Гамлет. Или как у кита.
Полоний. Совершенно как у кита.
Гамлет. Ну, так я приду сейчас к матушке[370].
Эйзенштейн приступает к подробной интерпретации сцены: «Это — не бред и в известной степени вовсе не издевка. Бредом и насмешкой оно кажется Полонию. По существу же это — показатель длительности сцены: кучевое облако трижды успевает видоизменить свой контур, пока лихорадочно концентрированно Гамлет обдумывает, как быть, и выигрывает время. (Королева ждет его… „немедленно“ — обстановка во дворце уже нервная и повышенного темпа, сцена [2 идет] сразу после „мышеловки“ и перед молитвой короля и сценой с матерью и смертью Полония.)»[371]
Конкретизируя свое изначальное понимание того, что сцена отображает течение времени, Эйзенштейн пишет, что Гамлет, выигрывая время, чтобы обдумать свой следующий ход, «вслух и совершенно естественно» размышляет «до-интеллектуализированно: обегая взглядом контуры предметов…» Эйзенштейн определяет это как мышление «ранней формой, целиком связывающейся с… пещерным рисунком — линейным! — наскальных изображений» и повторяет свою трактовку, разрабатывая ее: «Таким образом, Гамлет здесь целиком раздвоен — расщеплено сознание: внутри он лихорадочно обдумывает [ситуацию], внешне мыслит (под давлением аффекта) как „дикарь“ и использует непременную заразительность этого, особенно для простаков типа „хитрого“ Полония […] для оттяжки времени».
И Эйзенштейн заключает: «Куда это дать? Пожалуй, в пример регресса к этапу процесса создавания наскальных изображений»[372].
Более медленный («пешеходный») ритм вроде бы рассеянного, неторопливого внимания Гамлета к фигурам, которые он усматривает в меняющем форму облаке, взаимодействует с ритмом его скачущих мыслей так, что взаимодействие этих двух ритмов придает сцене характер паузы или передышки; это микрокосмический вариант колебаний Гамлета в ходе всей пьесы. По мнению Эйзенштейна, сама пьеса в свою очередь является неким балансированием между быстрым ритмом кровной мести («око за око») и более медленным ритмом современного правосудия, направленного на защиту граждан, а не на совершение возмездия.
В начале своего осмысления гамлетова облака Эйзенштейн делает для себя заметку в одно слово: «Наташа?». В комментарии составитель «Метода» Наум Клейман поясняет, что Эйзенштейн имеет в виду знаменитую сцену в опере Наташи Ростовой, ключевую для обоснования «остранения» Виктора Шкловского. Эта запись свидетельствует о том, что обсуждение трансформирующегося облака Гамлета не только отражает проблему рисунка, но и проявляет то, что Эйзенштейн называет «предметным мышлением». На ином уровне, Эйзенштейн прочитывает «Гамлета» так, как Шкловский читает восприятие Наташей оперной постановки. Вместе того, чтобы принять условности оперы и понимать сцену, как полагается театралу, Наташа видит лишь материальность декораций и искусственность исполнительской манеры, которые кажутся странными вне их смысловой наполненности. Вместо того, чтобы ухватиться, как это делают другие читатели пьесы, за толкование, согласно которому рассуждения Гамлета об облаке свидетельствуют о его безумии и/или о легковерности либо подобострастии Полония, Эйзенштейн обращает внимание на сценическое время, в течение которого герои довольно правдоподобно делают вид, что различают разнообразные формы животных в постепенно изменяющихся контурах воображаемого облака. Однако, в отличие от Наташи, Эйзенштейн использует этот взгляд на объективный, основанный на опыте компонент сцены — ее временнóе измерение, чтобы найти новое и иное значение: этот разговор означает, что Гамлет тянет
