органического и патетического, где все элементы с предельной пафосной интенсивностью принимают участие в воплощении главенствующей темы.
Экстаз порождается визуальными средствами, такими как наплывы или крупные планы, ритм монтажа, глубина кадра или оптическое искажение перспективы, а также, как в поздних звуковых фильмах Эйзенштейна, через звукозрительный монтаж. Цель Эйзенштейна — выйти к предельно высоким уровням сознания после нисхождения к примитивным слоям пралогического мышления, в соответствии с методом, основанным на диалектике регрессивно-прогрессивного движения. Эйзенштейн преобразует патетически неоформленный материал, где каждый элемент находится в непосредственной взаимосвязи со всеми другими, на новом, качественно более высоком уровне, где все обретает форму через посредство всех соучаствующих сторон. Однако часто это оформление не обретает совершенства, поскольку невидимые силы пафоса ускользают от воли и намерений автора; таким образом, Патетический Материал образа выходит за пределы, устанавливаемые Идеей.
Вот почему так важно по возможности четче разграничить две полярные силы в теории и практике творческого экстаза. Древнегреческое божество Дионис воплощает биполярную модель теории экстаза Эйзенштейна. Дионисийский миф допускает сосуществование двух противоположных и непримиримых инстанций, жизнеутверждающей и деструктивной, порождающее две противоборствующие философские позиции, одновременно проявляющие себя в искусстве Эйзенштейна.
С одной стороны, есть Дионис как разодранное тело, способное воскресать, некая метафора негативного, интегрируемого в позитивное. С другой — есть некто, не отказывающийся от отрицания и получающий удовольствие от травмы. Следовательно, воскресение Диониса напоминает воскрешение Христа, как результат победы над негативным, но в то же время оно как будто манифестирует свою радикальную противоположность распятию Христа, и тогда Дионис воплощает «нечто, превосходящее все возникшие, разрешенные и подавленные противоречия, — их переоценку»[382]. В первом случае это наталкивает на «гегельянского Диониса», а вот во втором — приближает к мифической фигуре Заратустры.
Миф о Дионисе, растерзанном организме, который перевоплощается в новом, преображенном теле, воспроизводится Эйзенштейном как политическая и одновременно художественная модель. На ее основе репрезентируется некая старая общность, расщепляемая и преображаемая в новое, качественно более совершенное единство. Как экстатическая форма, «в Дионисиях разрывался земной и примитивный Вакх с тем, чтобы, воссоединяясь из своих частей, вновь возродиться в обогащенной высшей „божественной“ форме»[383]. Его прочтение очень близко, если не сказать эквивалентно, диалектической концепции Гегеля: Дионис — это метафора общности или произведения искусства, отрицающих отрицание. Однако вместе с тем Эйзенштейн интерпретирует дифирамб «как момент глубинной, синтетической общности, не только между средствами выразительности (пением и танцем, музыкой и движением), но также между актерами и зрителями, сценой и аудиторией»[384].
Таким образом, благодаря непрямой отсылке к Ницше через прочтение мифа психоаналитиком Альфредом Винтерштейном, Эйзенштейн возвращается к идее синтетического единства произведения искусства как непосредственного, непроявленного слияния составляющих его элементов, в соответствии с действующим в примитивных обществах законом партиципации, по Леви-Брюлю. Следовательно, регрессивное измерение в дискурсе Эйзенштейна об экстазе не исчерпывается диалектическим процессом и требует независимого и «параллельного» толкования относительно основной версии.
Экстаз как диалектическое движение
Говорить о неравнодушии природы для Эйзенштейна означает конструировать диалектическую эстетику, в которой произведение сначала проходит фазу отрицания-отчуждения, самопроизвольно возникающую как растерзание Диониса, затем возвращается к себе и снова проходит через отрицание, отрицающее первое как отчуждение отчуждения. В итоге произведение становится второй природой, качественно более совершенной, которая сначала производит патетические фигуры, изменяющие и деформирующие ее формальные структуры и изобразительные элементы, а затем генерирует из себя более высокий смысл, придающий ее отчужденным частям форму и единство. Эта вторая природа включает в себя достижение экстаза, сравнимого с самосознанием гегелевского Духа в его художественной форме, выражающего одновременно правду природы и путь к самопознанию, который выбирает субъект, становящийся теперь уже субъектом в себе и для себя. Это гегелевское выражение «an und für sich» используется Эйзенштейном, когда он говорит об огне как метафоре экстаза: «Огонь… как зрелище эстетического an und für sich […] как бы „скомпонован“ по диалектической „прописи“ (подобно композициям экстатическим!)»[385].
Эйзенштейн обращается к диалектике Гераклита и ее метафизической манифестации в огне как патетической фигуре, рождающей вечно меняющиеся образы, одновременно воплощая в себе логос, меру и предел как основополагающие принципы общественного единства. Для Эйзенштейна деструктивный патетический импульс всегда ассоциируется с конструктивной силой логоса. «Золотое правило» Кинга Джиллетта гласит, что совершенство работы изобретенной им безопасной бритвы обеспечивает «легкий полуоборот, который надо сделать в обратную сторону сразу же после того, как она завинчена до отказа»[386]. Это правило помогает не выпасть в пустоту бесформенности или заржаветь в неподвижном синтезе: «В практическом приложении… следует придерживаться того же „золотого правила“ Кинга К. Джиллетта — держаться на пол-оборота от предельной точки»[387]. Решение проблемы заключается именно в этом воздержании, потому что нельзя терять напряжение из-за взрыва, нельзя разрывать экран и позволять угаснуть образу. Пользуясь этим «золотым правилом», Эйзенштейн избегает попадания «в сферу „чистого“ аффекта, чувства, ощущения, „состояния“»[388], придерживается эстетического и этического принципа пропорциональности, восходящего к нормам греческой трагедии, к катехону («удерживающему» — греч.) — запрету, осуждающему любую дурную бесконечность, любой эксцесс, неизбежно приводящий к саморазрушению или самодовольству. Этот жест, который помогает предотвратить какое бы то ни было разрушение художественной формы, в то же время обеспечивает эффективность на политическом уровне, уважает логос как некий расчет пределов и сохранения равновесия в обществе. Это означает, что две противоречивые силы, работающие в кинематографе Эйзенштейна, должны соединиться на экране, не позволяя ни одной из них разрушить другую. Экстатический образ, результат процесса, в котором вызревает смысл, напоминает воздушный шар, который готов лопнуть, но все же сохраняется, увеличиваясь в объеме (как экстатический образ эксцесса), или же «лопается», сразу же воссоздавая себя (образ превращается в другой, более богатый и мощный, чем предыдущий).
Экстатическая форма Эйзенштейна, подобно гегелевскому Истинному, есть «вакхический восторг, все участники которого упоены»[389], где, иначе говоря, каждый выразительный элемент (изображение, цвет, звук) пропитывается пафосом, манифестируя себя лирично, избыточно, возбуждающе, в то же время пользуясь «словами» (миметическими формами) — эксплицитными, «прозрачными и простыми», эффективными. Идеальный пример для такого определения экстаза можно найти в эпизоде, олицетворяющем процесс выявления отрицания-пафоса для создания новой плодотворной конфигурации, из диснеевского фильма «Белоснежка и семь гномов» (1937), где Королева перевоплощается в Колдунью. Этот эпизод в точности воспроизводит диалектический процесс, в котором качественно трансформируются составляющие элементы: Королева облекается в новый, более эффективный образ, чтобы обмануть и убить Белоснежку. Обращаясь к верному ворону, Королева объясняет свой «диалектический» замысел, находит волшебную формулу для превращения в свою противоположность (ведьму) и затем превращает обыкновенное яблоко в смертельное оружие; примерно ту же самую операцию совершает Эйзенштейн с кинематографическими приемами.
